Commedia dell'Arte і Siah Bazi

Commedia dell'Arte і Siah Bazi, усходні і заходні блізняты

«Магчымасцьà сачыць за эвалюцыяй тэатральных формаў Персіі па сутнасці адмаўляе нам фрагментарнасцьà і з-за выпадковага характару навін, якія тычацца розных аспектаў папулярнага тэатра [...]. Такім чынам, навукоўцу застаецца сціплая задача, калі што-небудзь, усталяваць верагоднасць існавання розных тэатральных жанраў у тую ці іншую эпоху і высветліць, якія з іх працягваліся да нашага часу "

Г.Скарцыя

Агульныя межы паміж Siah Bazi і Commedia dell'Arte

Сія БазіЗвычайна першае, што думаецца пра Commedia dell'arte, гэта тое, што гэта жанр, населены маскамі, якія корчаць твары, улюбляюцца, б'юць адзін аднаго і заўсёды носяць аднолькавыя касцюмы. Выкарыстанне тэрміна «Камедыя» звяла шырокі рэпертуар да аднаго жанру — камічнага, а тэрмін «Мастацтва» як бы намёкам на творчасць. Гэтыя два словы сталі рэкламным лагатыпам, забываючыся, што «комікі» ў агульным абазначаюць тых, хто займаецца тэатрам, а «мастацтва» — гэта сінонім прафесіі. Такім чынам, ярлык "Commedia dell'Arte" апісвае велізарнае поле вопыту, якое супадае са значнай часткай гісторыі старажытных забаў. Як вядома, у commedia dell'arte акцёры замест таго, каб завучваць загадзя закладзеныя рэплікі, імправізуюць на сцэне, прытрымліваючыся правілаў таго, што цяпер называецца прадметнай ігрой.

Акцёры Commedia dell'Arte адрозніваліся выдатнай мімікай, добрай гаворкай, незаменным уяўленнем і здольнасцю выдатна сінхранізаваць з іншымі акцёрамі на сцэне. Гэтыя шоу адбываліся на плошчах і вуліцах, на простых ложах і нават пры сонечным святле. Вельмі часта акцёры звярталіся да «масак» або персанажаў, характарыстыкі якіх былі вядомыя большасці (Арлекін, Пульчынела і інш.). Акцёры, каб адрозніць сябе ад звычайных людзей, былі ў масках, маляўнічых касцюмах, узбагачаных эфектнымі элементамі, нярэдка з дапамогай музычных інструментаў прыцягвалі ўвагу мінакоў і надавалі рытмічны рытм імправізаваным сцэнам на месцы. З часам акцёры аб'ядналіся ў кампаніі, якія складаліся з дзесяці чалавек (восем мужчын і дзве жанчыны) пад кіраўніцтвам коміка. У прыватнасці, сапраўднай рэвалюцыяй стала прысутнасць жанчын на сцэне: да нараджэння Commedia dell'Arte фактычна жаночыя ролі выконвалі мужчыны. Папулярны тэатр у Іране зарадзіўся ў форме камедыі (tamāshā) або фарса (maskhare) і міметычнай імітацыі (taqlīd) у Siah Bazi або Ru howzi, аднак немагчыма ўказаць дакладную дату яго з'яўлення. Мы ведаем, што драматычнае мастацтва было вядома ў Персіі яшчэ да заваёвы Аляксандра і што пры дварах старажытнай Персіі да найноўшых часоў былі скамарохі/забаўляльнікі, а таксама згаданыя вышэй казачнікі. Безумоўна, менавіта з эпохі Сефевідаў (1501-1722) мы знаходзім сведчанні аб папулярным тэатры.

З нагоды асаблівых выпадкаў, такіх як вяселле або абразанне, сярод ночы прыватныя дамы прымалі вандроўныя кампаніі музыкаў і танцораў, якія прадстаўлялі рэпертуар, які складаўся з балетаў, пантамімы або танцавальных п'ес і фарсаў. Гэта тэатр калектыўнай імправізацыі на сюжэтах, у асноўным заснаваных на тыповых персанажах: лысы чалавек, качал, чорны слуга, сіях, гаспадар, факолі, жанчына, ханом, служанка, каніз, габрэй, яхуд і перш за ўсё бакалейшчык, баккал, які дасць жыццё жанру, якому наканавана стаць вельмі вядомым: гульні ў бакалейшчыка (baqqāl-bāzī ), заснаваны на падзеях заможнага гандляра ў яго ўзаемаадносінах з пакупнікамі і супрацоўнікамі. Тэмы, закранутыя ў гэтых серыялах, у асноўным заснаваныя на імітацыі/карыкатуры на ключавых герояў, абапіраліся на знаёмыя тэмы, такія як хатнія сваркі, канфлікты паміж закаханымі і адносіны паміж багатымі і беднымі.

Taqlīd, tamāshā і maskhare, зусім неадрозныя адзін ад аднаго, насамрэч стануць зачаткамі, якія дадуць жыццё значна больш акрэсленаму жанру, напрыклад, Takht howzi, назва, якая вызначае яго месцазнаходжанне. У першай главе было згадана, што Тахт азначае ложак і басейн хаузі. Заўсёды з нагоды цырымоній або вяселляў двары дамоў станавіліся сцэнай для акцёраў праз шэраг драўляных лавак/ложкаў, размешчаных над басейнамі. Менавіта з «Тахт хаузі» папулярная камедыя была складзена з сумесі пантамімы, танца, песні і дыялектных дыялогаў. Перайшлі і да афармлення і аксэсуараў: фонам служыў дыван, касцюмы і грым былі мінімалістычнымі, гледачы размясціліся вакол сцэны ў круг. Сярэдняе прадстаўленне ўключала музычны пралог з некалькімі жывёламі, акрабатамі і жанглёрамі, за якім ішла пантаміма і адзін або некалькі фарсаў. Тэма, звязаная са штодзённым жыццём, часта мела алюзію на мясцовыя сітуацыі і вядомых асоб. Мы высмейвалі мулаў, несправядлівасць суддзяў, вераломства жанчын, несумленнасць гандляроў. Мы бачым менавіта тое, як у commedia dell'arte тэкст быў імправізаваны на аснове палатна (па-персідску «Noskhe») і абноўлены ў адпаведнасці з месцам і абставінамі. Выканаўцамі былі прафесійныя танцоры і спевакі, якія падарожнічалі ў кампаніі. Мы ведаем, што Канавачыа - асобны шлях у commedia dell'arte. Палатно давала канву, па якой развівалася тэатральная імправізацыя акцёраў. Да нас дайшлі вялікія зборы палотнаў commedia dell'arte, выдадзеных на працягу XVI-XVII стст. Па сутнасці, сюжэт палатна вельмі сінтэтычна апісваў паслядоўнасць сцэн і перапляценне падзей, паслядоўнасць уваходаў і выхадаў герояў, ствараючы своеасаблівы напамін аб імправізацыйнай працы акцёраў.

У гэтым раздзеле я прааналізую і параўнаю дзве заходнюю і ўсходнюю драматычныя традыцыі: commedia dell'arte і siah bazi. Варта адзначыць, што siah bazi лічыць сябе ўсходняй версіяй Commedia dell'Arte.

Існуюць некаторыя агульныя кампаненты паміж Commedia dell'arte і Siah Bazi, як па форме, так і па змесце:

– Тэатральнае рамяство, якое мае права ўдзельнічаць у гандлі

– Крытыка грамадства

– Імправізацыя

- Кухоннае ручнік

– Падабенства паміж персанажамі

– Падабенства паміж тэкстурамі

– Прымат драматургічнага тэксту над драматургіяй у дзеянні

Таксама ёсць некаторыя адрозненні:

– Удзел жанчын у Siah Bazi быў забаронены да пачатку дваццатага стагоддзя, у той час як у commedia dell'arte жанчыны дзейнічалі з шаснаццатага стагоддзя.

– Commedia dell'arte звычайна выступалі падчас Carnavale, у той час як Siah Bazi выступаў толькі на асаблівых урачыстасцях, такіх як вяселле і абразанне.

Commedia dell'arte і Siah Bazi як прафесія

У Італіі, перш чым акцёры пачалі аб'ядноўвацца ў «арт-кампаніі», спектаклі былі зусім іншага кшталту: акрабаты, шарлатаны, казачнікі, якія выступалі на кірмашах, рынках або падчас карнавала. Або гаворка ішла пра камедыі ці трагедыі, якія ставілі адукаваныя аматары (гэта значыць людзі, якія не зараблялі на жыццё прафесіяй акцёра), спрабуючы адрадзіць грэчаскі і лацінскі тэатр. Часам артыстамі выступалі скамарохі або скамарохі, якія жылі ў розных дварах і супадалі сваім характарам не на час аднаго спектакля, а на ўсё жыццё. У сярэдзіне шаснаццатага стагоддзя людзі з розным сацыяльным паходжаннем і з рознымі спецыялізацыямі пачалі збірацца разам, каб ствараць больш складаныя спектаклі, якія не падтрымліваліся ахвяраваннямі і маглі быць набыты не толькі арыстакратыяй, але і менш заможнай публікай праз продаж уваходных білетаў. Гэта была вялікая рэвалюцыя, як тэхнічная, так і сацыяльная: яна гарантавала людзям тэатра годнае жыццё і прымусіла іх выпрацаваць новы спосаб працы на сцэне. Нараджэнне і развіццё тэатра (як мы яго разумеем сёння) з'яўляюцца не толькі вынікам дыялектычных адносін паміж аўтарамі і акцёрамі ці нават вызначэннем рэжысуры, але перш за ўсё паміж прафесійнымі акцёрамі і аматарамі. Да першай паловы шаснаццатага стагоддзя не было акрэдытаваных акцёрскіх мадэляў. Інтэлігенцыя ці прыдворныя людзі, якія ставілі п'есы, гэтак жа шукалі ўзору для пераймання, як і першыя прафесійныя акцёры. Сітуацыя пачала мяняцца з заснаваннем у сярэдзіне шаснаццатага стагоддзя першых тэатральных калектываў, якія раптоўна звярнуліся да акцёрскага майстэрства. Такое шоу адразу сустрэла адабрэнне публікі. Акадэмічныя акцёры, якія ставілі звычайныя камедыі і трагедыі, маглі заручыцца прафесійнымі акцёрамі. У наступным стагоддзі, асабліва ў Рыме, прыватны тэатр, у якім выступалі дыяэктанты, спецыялізаваўся на «смешнай камедыі», якая не жадала выступаць у якасці формы забавы, раптоўна супрацьлеглай камедыі, але якая ведала ў сабе недругасную тэатральную практыку такіх мастакоў, як Джан Ларэнца Берніні і Сальватар Роза.

Прафесійныя акцёры спрабавалі вылучыцца, усталяваць апазіцыю паміж прафесійнай практыкай commedia dell'arte і пошукам іншага шляху тэатральных прапаноў. Знакамітае вызначэнне «мастацкія комікі» было прыдумана ў васемнаццатым стагоддзі прафесійнымі акцёрамі, каб адрозніць сябе ад акадэмікаў, прыдворных і студэнтаў, якія выступалі. «Мастацтва» азначае гандаль, гільдыю, і неўзабаве адрознівае акцёраў ад шарлатанаў, якія акрамя таго, што дзейнічаюць экстэмпаральна, жывуць з прадуктаў, якія прадаюць публіцы, дзе «мастацкаму коміку» плацяць за сваю ігру; так піша «Frittellino» П'ер Марыя Чэкіні ў 1621 г.: «Фіярэнца [...] паставіла гэтае практыкаванне ў лік іншых неабходных мастацтваў, дзе яно не можа прадстаўляць нікога ва ўсёй дзяржаве Таскана, калі яно не напісана загадзя, ні майстар, ні хлопчык, ні губернатар, ні любы міністр [...] не можа перашкаджаць таму, каб камедыі не ствараліся комікамі, зарэгістраванымі ў тым офісе, дзе знаходзяцца ўсе іншыя прафесіі».

Толькі пасля прызнання таго, што акцёр з'яўляецца прафесіяй, рамяством, магчыма, з правіламі і абмежаваннямі, устаноўленымі грамадзянскай ці царкоўнай уладай, можна было вызначыць постаць аматарскага тэатра ў апазіцыі да яе. Затое ў Рухоўцах акцёры і дэкламатары не мелі ўяўлення пра прафесію тэатра. У часы Сафаві гэтыя комікі нават не ведалі, што «Ру Хаузі» можна назваць тэатрам. Вызначэнне рамяства для акцёра як у Ta'zie, так і ў Ru Howzi ў той час было немагчымым. Мы не можам дзяліць акцёраў у Іране на прафесіяналаў і аматараў, як у Італіі, бо яны не ведалі ні артыстаў, ні тэатральнай трупы. У эпоху Каджара былі вызначаны першыя тэатральныя трупы і прафесійныя акцёры. Большасць акцёраў у гэтыя перыяды мелі іншыя прафесіі, такія як бізнес або малы бізнес. У першыя гады дваццатага стагоддзя акцёры Ru howzi перайшлі ў тэатры, захаваўшы мінімалістычную сцэнаграфію (заслона ў якасці фону), але ўзбагаціўшы свой рэпертуар вельмі рознымі тэмамі: гістарычнымі або эпічнымі, у асноўным узятымі з «Шах-наме» Фірдаўсі, але не толькі (Біджан і Манжэ, Хосраў і Шырын, «Маісей і фараон», Язэп і Золейха, Харун ар-Рашыд ), звязаныя з паўсядзённым жыццём (Хаджы Кашы і яго зяць, Хаджы калона мух, Шлюб Холу, Крамнік і яго жонка) або якія тычацца рэлігійных або фальклорных вобразаў (Шэйх Сан'ан, Чатыры дэрвішы, Цяпер руз Піруз, Саламонаў меч, Пахлаван Качал).

У сярэдзіне 1800-х гадоў, у якім гулялі ў асноўным жанчыны з буржуазіі, існаваў своеасаблівы жаночы тэатр, які ставіўся толькі ў дамах, для аўдыторыі толькі з жанчын, якія сядзелі на падлозе, ціха спявалі і рытмічна пляскалі ў далоні, калі таго патрабавала сцэнічнае дзеянне. Асноўнымі тэмамі былі шлюбная нявернасць і шлюб мужа з другой жонкай, нават калі з'явіліся пазнейшыя эратычныя тэмы.

Тым не менш, Siah Bazi няспынна працягваў сваю вытворчасць, задавальняючы культурныя патрэбы ніжэйшых слаёў насельніцтва, а таксама дробнай буржуазіі. Тэмы, якія закраналіся, тычыліся ладу жыцця гарадской дробнай буржуазіі, з яе сямейнымі адносінамі, рознымі шлюбнымі здрадамі, але, што яшчэ больш цікава, здзекамі з прадстаўнікоў прывілеяваных саслоўяў і крытыкай адмоўных бакоў дробнай буржуазіі. Знакамітай была кампанія Мірзы Хасэйна Маайяда з Тэгерана, якая складалася з акцёраў-аматараў, рамеснікаў і дробных гандляроў, якія днём займаліся сваёй прафесіяй, а ўвечары выступалі ў арандаваным памяшканні, а летам яны пакідалі Тэгеран, каб даваць спектаклі ў розных вёсках з нагоды ўрачыстасцей. Mo'ayyad склаў сцэнар, да якога ўсе члены кампаніі затым удзельнічалі ў яго завяршэнні, удасканальваючы яго разам. Зь іншага боку, надзвычай актуальная сцэнка пра жаночыя кампаніі, дзе намякаецца на крытыку Эўропы, дакладней, «чувака», які зьдзекуецца з дываноў Тэгерану, сыноў арыстакратыі і буйных гандляроў, якія засвоілі зьнешнія формы заходняй культуры і робяць усё, каб пераймаць эўрапейцаў у манерах і вопратцы. Такім чынам, можна сказаць, што ў другой палове дзевятнаццатага стагоддзя, адначасова з эпохай Каджараў, былі заснаваны прафесійныя кампаніі Ру Хаузі, нават калі прысутнасць акцёраў-аматараў усё яшчэ працягвалася.

Маска

Маска лічыцца адным са складовых элементаў Commedia dell'arte, гэты тэрмін выкарыстоўваецца для ідэнтыфікацыі персанажаў з сярэдзіны васемнаццатага стагоддзя: Малінары мяркуе, што маска была неасноўным інструментам. Вялікая колькасць персанажаў пазбаўлены яго, маскіроўка, здаецца, належыць да страчанага мінулага і функцыянуе як настальгічны ўспамін з нагоды вечарынак, карнавалаў і ў прафесійным тэатры 800-х і 900-х гадоў; матэрыял, які стылізуе аблічча і аддаляе акцёраў ад рэчаіснасці, будзе па вартасці ацэнены рамантычным тэатрам і авангардам ХХ ст. Гэта быў таксама малюнак васемнаццатага стагоддзя Карла Гоцы, які звярнуўся да масак у процівагу Гальдоні, які адклаў іх у бок. У казках Гоцы выкарыстанне маскі не адносіцца да дагэтуль практыкаванай службовай інструкцыі, а ўшаноўвае традыцыю, якая знаходзіцца на мяжы знікнення. Ужо ў 600-х гадах аматары і навукоўцы адводзілі гэтым хлопцам большую ролю, чым яны мелі сярод комічных наймітаў. Гэты дэфармаваны фільтр з часам узмацніўся, падкрэсліваючы важнасць масак.

Марыё Апалоніё ўбачыў у масках д'ябальскую маскіроўку. Многія эфектныя формы працягнулі сваё існаванне ад Сярэднявечча да Новага часу, захаваўшы анахранічныя маскі: калготкі і плашч Панталоне, уніформа капітанаў, касцюм Арлекіна. Маска - гэта перажытак старажытнага спектакля, фармалізаванага акцёрамі commedia dell'arte, таму што ён быў здольны спакусіць гледачоў Старажытнага рэжыму.

Маска выклікае мяжу паміж зямным і тагасветным, жыццём і смерцю, тэмамі, якія зоймуць шмат месца ў сцэне стагоддзя. У 600-х гадах на прыдворных вечарынах маска карысталася шырокім поспехам. Рэплікацыя выкарыстання суправаджаецца секулярызацыяй сцэнічнага аб'екта. Пераход тэатральных формаў у акадэмічны рэпертуар патанчыў д'ябальскую таўшчыню масак. Парадыйная дэградацыя мастацкага тэатру завяршаецца згладжваньнем д’ябальскіх сьлядоў, інкруставаных на чорным пратэзе, які становіцца простым рэквізытам.

Камедыйная маска або commedia dell'arte заўсёды пазнаецца з маскай. Фактычна, маска - гэта асоба ў свеце італьянскай камедыі. Персанажы - гэта маскі: кожны акцёр прадстаўляе адну з іх. Кожная маска мае рэпертуар жартаў, якія яе характарызуюць; напрыклад, тыповымі для доктара Баланцоне з'яўляюцца тырады, бясконцыя бессэнсоўныя выказванні, у той час як капітан Спавента выстаўляе напаказ браваду, хлусячы аб сваіх прыгодах. Кожная маска адыгрывае сваю ролю: напрыклад, Панталоне - сварлівы стары, Арлекіна - разумны слуга, Баланзоне - занудны і педантычны педант, Каламбіна - разумная і вясёлая служанка. Адной з найважнейшых навінак Commedia dell'Arte з'яўляецца прысутнасць на сцэне жанчын-акцёраў. Часта гэта вельмі прыгожыя жанчыны, багата апранутыя і загрыміраваныя, якія, як пісаў філосаф і багаслоў Франчэска Марыя дэль Манака ў 1621 годзе, выдумляюць сваімі словамі, каб стварыць адчуванне мяккасці, сваімі жэстамі, каб выклікаць распуснасць, кіўкамі, каб зрабіць іх нахабнымі, танцамі і танцамі, каб стварыць уражанне пажадлівасці. У гэтых словах выразна асуджэнне Commedia dell'Arte: паводле думкі Касцёла, актрысы сваёй манерай дзеяння забруджваюць чысціню жанчыны, краевугольны камень хрысціянскай канцэпцыі сям’і і грамадства. Кожная кампанія складаецца з двух слуг (так званых Zanni), двух старых (так званых Magnifici), капітана, двух палюбоўнікаў і некаторых іншых другарадных роляў.

Занні - гэта слугі, якія прысутнічаюць ужо ў класічнай сцэне, а затым і ў рэнесанснай, якія ажыўляюць усе інтрыгі камедый. Яны дзеляцца на дзве асноўныя катэгорыі: Primo і Secondo Zanni. Primo Zanni ажывіць постаць хітрага слугі, а Secondo Zanni — неразумнага слугу. Абодва будуць прымаць розныя назвы ў залежнасці ад часу і месца. Але калі для Primo Zanni у нас будзе некалькі варыянтаў, сярод якіх Brighella пераўзыходзіць, то для Secondo Zanni мы будзем мець шмат, напрыклад, сярод самых вядомых, Arlecchino і Pulcinella. Сярод частак Цудоўнага (партый старых) дзве асноўныя - гэта Панталоне і Доктар. Гэта смешныя ролі, якія ствараюць камедыю ад кантрасту паміж сур'ёзнасцю персанажа і яго паводзінамі, так бы мовіць, не вельмі сур'ёзнымі, або фанабэрскімі і ні ў якім разе не адпаведнымі ўзросту і ролі.

Капітан - ваенны фанабэрыст і скамарох, падобны да Майлза Гларыёза Плаўта. Сярод самых вядомых капітанаў ёсць капітан Спавента (інакш вядомы як капітан Фракаса або Скарамучча). Ролі двух закаханых звычайна выконваюць другарадныя ролі, але незаменныя для ўдзелу ў адлюстраванні галоўных частак і для разгортвання сюжэта. Закаханыя - адзіныя акцёры ў кампаніі, якія выступаюць без маскі.

Знакамітыя маскі Commedia dell'Arte:

-Арлекін

- Баланцоне

- Капітан Фракаса

- Каламбіна

- Джандуха

-Мео Патака

-Штаны

- Пульчынела

-Стэнтэрэла

У Siah Bazi, у адрозненне ад commedia dell'arte, няма маскі. У першай главе я растлумачыў значэнне Siah Bazi: Siah азначае чорны, бо галоўны слуга фарбуе свой твар у чорны колер. Siah эквівалентны Arlecchino ў commedia dell'arte. Дзанни і іх характарыстыкі знойдзены ў Сіах у постаці Ру Хаузі. Па гэтай прычыне Ru Howzi таксама называецца Siah Bazi. Сія - хітры слуга, які можа выглядаць наіўным на паверхні, здольны арганізоўваць, падманваць і раіць. Як ужо гаварылася, маска не выкарыстоўваецца ў Siah Bazi, аднак адносіны і сюжэты звычайна падобныя на тыя, што ёсць у Commedia Dell'arte. Мы не можам сабе ўявіць Ру Хаузі без Сіі, бо гэта галоўны герой і вельмі папулярны персанаж, якога гледачы заўсёды чакаюць у сцэне. Сія вымаўляе словы няправільна і ўвесь час стараецца раздражняць свайго гаспадара Хаджы (іранскі варыянт Панталоне), старога скупога і эканомнага гандляра, які мае закаханага сына ці дачку. Верагодна, персанаж Сія бярэ свой пачатак у рабах, прывезеных з Афрыкі ў Сярэднявеччы. Яны былі цемнаскурымі і не маглі свабодна размаўляць па-персідску, і таму іх дражнілі. (Як здарылася са мной, калі на першым курсе ва ўніверсітэце Сапіенца некаторыя людзі смяяліся з мяне з-за майго вымаўлення, калі я размаўляў па-італьянску). Чамусьці, нягледзячы на ​​​​яе акцэнт і погляды, Сія вельмі сімпатычны персанаж і яе любяць гледачы. Як ужо было сказана, у commedia dell'arte ёсць два тыпы занні, у той час як у Ru howzi Сіах прадстаўляе як персанажаў, так і іх характарыстыкі. Сія дурная і мудрая, скупая або шчодрая, сур'ёзная і смешная, Арлекін і Пульчынела, і нават Брыгелла і Капітан. Пасля савецкай сацыялістычнай рэвалюцыі некаторыя мастакі-сацыялісты лічылі, што Сіах прадстаўляе ніжэйшыя класы. У гісторыі персідскай літаратуры заўсёды былі вар'яты, якія маглі крытыкаваць урад, не баючыся быць асуджанымі і памерці. Рашэннем выратавацца ад пакарання і катаванняў было вар'яцтва. У старажытных казках мы часта сустракаем блазна пры царскім двары, які гаворыць праўду і свабодна жартуе з буржуа, арыстакратамі і прыдворнымі. Знакамітая персідская прыказка абвяшчае: «Каб сказаць праўду, спачатку трэба быць вар'ятам, таму што ў вар'ятаў не хапае розуму». Па сутнасці, вар'яцтва і іронія былі падставай для таго, каб крытыкаваць і пагарджаць нягоднікаў, не церпячы пры гэтым наступстваў. Такім чынам, Сія валодае мудрасцю і вар'яцтвам, таму яго так любяць людзі, як ён кажа, і робіць тое, што людзі звычайна не могуць зрабіць. Такая здольнасць робіць Siah важным удзельнікам Ru Howzi.

Касцюмы ў Ru Howzi, у адрозненне ад Commedia Dell'Arte, не асаблівыя і расфарбаваныя для кожнай маскі. Адзенне ў Siah bazi паходзіць ад грамадства, якое прадстаўляюць персанажы. Напрыклад, Хаджы - гандляр, і яго звычаі адлюстроўваюць купецкі клас васемнаццатага стагоддзя. Сёння касцюмы персанажаў Siah bazi па-ранейшаму тыя, што насілі ў папярэднія стагоддзі.

Жанчына на сцэне

Жанчына як акторка ў Італіі:

Жанчына на сцэне ў Італіі - найважнейшая навінка XVI стагоддзя, вызначальная для станаўлення прафесійнага тэатра. Маецца на ўвазе ўваходжанне жаночага майстэрства ў рэпертуар прафесіяналаў, у якім няма храналагічнай пэўнасці і якое надавала тэатру паслядоўнасць і шарм.

Жанчына-актрыса таксама адзначыла вяху ў гісторыі касцюма, набыўшы цывілізаваную асобу, патрабаваўшы павагі да прафесіі, абвясціўшы сябе канстытутыўным элементам вытворчага працэсу, нягледзячы на ​​тое, што агульнае меркаванне зводзіла іх да рангу прастытутак. З тэатральнага пункту гледжання жанчыны валодалі якасцямі выяўленчай тонкасці, вакальных тэмбраў і рухаў, якіх не валодалі акцёры-трансвестыты, і яны таксама маглі дакранацца да іншых рэгістраў, акрамя камічнага і гратэскавага.

Для многіх гэта быў пераход ад салістаў да ўдзелу ў кампаніі. Каб дасягнуць гэтага, яны абавязаліся заваяваць згоду адукаваных мужчын: рэабілітацыя, якая была зроблена праз акцэнт на характарыстыках, звязаных з мастацтвам і рамёствамі, кансалідаванымі добрай рэпутацыяй, як гэта было ў выпадку з Вінчэнза Армані (1530-1569), які размясціў "Камічнае мастацтва ў спаборніцтвах з араторнымі" або Барбара-Фламінія (да 1562-х-пост 1584 г.), які займаўся ў рэдакцыі.

Менавіта Ізабэла Андрэіні найбольш умела сублімаваць цела і акцёрскае майстэрства з дакладным вывучэннем вершаў у стылі петраркізму; затым ён клапаціўся пра стасункі з вядомымі інтэлектуаламі, чые рэдактарскія стратэгіі пераймаў, праз якія міфалагізаваў сябе. Затым працу працягнулі яе муж Франчэска і іх сын Джован Батыста.

У Мірціле 1588 года актрыса іграла німфу Філі, і ў адной сцэне яна мучыць сатыра, які быў спакушаны, а потым пакінуты, магчыма, у ролі самога Андрэіні. Як і многіх капітанаў, рэпертуар гэтага персанажа, ваяўнічага і мужнага, пабудаваны на сцэнах смешнага падпарадкавання жаночай улады, павінен быў узмацніць страсці актрыс.

Плач і трызненне пакінутых жанчын, нават праспяваныя, былі каштоўнымі часткамі трансфармацыі тэатра прафесіяналаў, па-за ўяўленнем аб камедыі дэль'Артэ, складзенай толькі з камічных рысаў. Вар'яцкія сцэны адрозніваліся моцным метамарфізмам актрыс, атаясамліваючы іх з жывёламі або прыроднымі стыхіямі, здольнымі сказіць характар. На хвалі вар'яцтва ігра Ізабэлы магла адмовіцца ад экскурсіі тонаў з адпаведнай жэстыкуляцыйнай і мімічнай гульнёй. Вар'яцтва прывяло да поспеху Марыну Даратэю Антонацоні ў мастацкай Лавініі (1539-1563), суперніцай якой была Марыя Маллоні ў мастацкай Сэліі (1599-1632): гэтыя сола, убудаваныя ў сюжэт, дазвалялі артыстам іграць па-за межамі оперы, з падарункамі ад гледачоў.

Фігуратыўныя дакументы XVII стагоддзя аддаюць перавагу гэтай стратэгіі, атаясамліваючы актрыс з боскімі або міфічнымі персанажамі. Жывапісны густ увабраў у сябе жаночыя сцэнічныя ўнушэнні, актрысы-гераіні занялі адпаведную прастору для здольнасці выказаць страсці пастаўленых міфаў. Творы можна прачытваць як ускосныя крыніцы сцэнічных поз. Манументальнае размяшчэнне спрыяла ўзняццю іх вартасцяў да трывалай славы. Арыядна, намаляваная Феці, верагодна, узнаўляе рысы Вірджыніі Рампоні, інтэрпрэтатаркі «Арыядны» Мантэвердзі (1608). Расстаноўка герояў і кантэкст тэатральныя, падобныя да Андрэіні. Актрыса трапіла ў момант завісі, перш чым спусціцца на пляж, у песні, якая то ўзрастае, то сціхае. Падказкі аб навыках спеваў зноў усплываюць.

Сярод падказак, падобных да гэтага, трэба адзначыць святое прадстаўленне Маддалены Г. Б. Андрэіні (1617) і Клаўдыё Мантэвердзі. Можна вылучыць музычныя здагадкі адносна жаночых маналогаў, падрыхтаваных Андрэіні ў Il nuovo risarcito Convitato di Pietra, ненармальным тэксце, поўным успамінаў пра музыку. Тэма Магдаліны задакументавана гравюрамі, якія суправаджаюць розныя выданні. Прычына, падобная да той, што прысутнічае ў іншай працы Феці пад назвай «Меланхолія», карціне, якая пераносіць канкрэтную пастаноўку фігуры з рэалістычнымі рысамі на яе сімвалічную абстракцыю. Пастава пачуццёвая, шырокая жоўтая стужка намякае на статус куртызанкі, інструменты намякаюць на прафесіі. Твар нагадвае Арыядну з Наксаса: поўныя вусны, экзафтальмаваныя вочы: актрыса, магчыма, была адзінай мадэллю.

Дакументальна пацверджаная блізкасць мантуанскага жывапісца да фларэнтыйскага акцёра дазваляе нам вызначыць у гэтай постаці візуальную транскрыпцыю маральнага праекта, які Андрэіні даручыў актрысе: публічная, але дабрадзейная, прафесіянал на ўзроўні асноўных мастацтваў. Зліццё меланхоліі і пачуццёвасці адсылае да дваістасці пастаноўкі Андрэіні. Праўда, схаваная пад знешнасцю, магчымая дзякуючы цнотам актрыс. Роля Innamorata важная, хоць часта дамінуюць маскі. З 1620 г. (з забаронай Lelio) можна казаць пра разварот партый, з перавагай жанчын.

Пад рэпрэзентатыўнай фабулай прапануецца катарсічны працэс, які тычыцца акцёраў і актрыс: гэта не інтэрпрэтатары чужых целаў (персанажаў), а яны самі, надзеленыя душэўнай глыбінёй, якой дзеячы мастацтва ніколі не выяўлялі.

-Жанчына як актрыса ў Іране:

Іранскі фемінісцкі рух пачаўся 150 гадоў таму. У 1852 г. урад Каджараў забіў Тахерэ Горратолейн, першую лідэрку фемінісцкага руху. З таго часу іранскія жанчыны ўступілі ў новы этап жыцця ў свабодным грамадстве. У 1906 годзе ў Іране нарадзілася рэвалюцыя, вядомая як Mashrooteh: жанчыны незалежна падтрымлівалі айчынную прамысловасць, ствараючы Цэнтральны банк і ствараючы сакрэтныя суполкі і публікацыі, развіваючы свет з першага погляду і прагрэсіўныя ідэалы. Жанчыны, якія выступалі за свабоду, заснавалі першыя школы для дзяўчынак і выставілі свае асаблівыя патрабаванні, такія як: забарона адукацыі, галасавання, шматжонства і г.д. У выглядзе газет, навін і асабістых лістоў, прадстаўленых у парламент. У наступныя гады, падчас першай і другой дынастыі Пехлеві, гэтыя жанчыны выканалі свае патрабаванні, такія як права голасу, развод і нараджэнне сурагатных дзяцей. Такім чынам, павялічваецца працэнт падрыхтаваных жанчын і развіваюцца сацыяльныя кантакты. Гэты прагрэс працягваўся да 1979 года, калі адбылася Іранская ісламская рэвалюцыя. Жанчыны, якія змагаліся з усіх сіл за перамогу і якія спрабавалі рэалізаваць свае так званыя правы на страту жанчын, такім чынам вынішчаючы культуру Патрыярхату, былі вымушаныя паўстаць супраць навязанага ісламу. Так пачаўся трэці іранскі фемінісцкі свінг. Цяпер мэтай (хіджаб) было быць сімвалам ісламскай сістэмы для жанчын, зачыненых чадрай. Заканадаўчыя і грамадзянскія законы былі зменены і сфарміраваны ў форме ісламскай прапаганды. Кансерватыўная мараль навязвалася, і ўсе правы, якіх жанчыны дасягнулі з вялікай цяжкасцю, былі адкінуты. Шлюбны ўзрост для дзяўчынак быў зніжаны да трынаццаці, а потым дзевяці. Жаночы погляд на праблемы быў адхілены. Вялікая колькасць жанчын былі выкінутыя з пасады з-за таго, што яны насілі не тое сукенка.

Тэатральная дзейнасць пачалася яшчэ да пачатку сучаснага тэатра ў Іране. Гэтыя выклікі ў тэатры стварылі лабірынт. Большасць мулаў былі супраць прысутнасці жанчын на сцэне. Урад Каджара супрацоўнічаў з ісламістамі і муламі, каб не даць жанчынам быць актрысамі. Але паступова, пасля рэвалюцыі Mashroote (інстытуцыйнай), жанчынам удалося прыняць удзел у шоу ў якасці актрыс і спявачак. Ru Howzi быў першым тэатрам, дзе жанчыны выконвалі ролі, якія да іх выконвалі мужчыны. Аднак жанчынам не дазвалялася выступаць у Ta'zie, і нават сёння жаночыя ролі выконваюць мужчыны, бо гэта рэлігійны тэатр (жаночы голас забаронены для спеваў у ісламе).

Як піша Бейзаі: «Пасля ўвядзення ісламу ў Іране, першая жанчына-акцёр, Азадэ, выступала ў прысутнасці караля Сасані 1300 гадоў таму. Караля звалі Бахрам магілы, вядомы сваім шырокім паляваннем на жывёл (на персідскай мове магіла і зебра перакладаюцца словам Гур)». Гэтая актрыса ў адным са сваіх спектакляў раскрытыкавала караля, таму была забітая па загаду караля. Да Азадэ было некалькі іншых актрыс у жанры рапсодаў. Самай вядомай з іх была жонка Фірдаўсі, легендарнага паэта Ірана, усе вершы якога яна дэкламавала. Сучасны тэатр быў уведзены ў Іране ў 1884 годзе і працягвае ставіцца разам з традыцыйнымі іранскімі драмамі, усе цалкам мужчынскія. Як я ўжо тлумачыў, жанчын у той час на сцэну не пускалі, іх замянялі мужчынамі. Фактычна жанчынам афіцыйна не дазвалялі наведваць тэатры да 1906 года, калі іранскі міністр культуры атрымаў ліцэнзію на стварэнне іранскай камедыі, якая пасля паказвалася ў Гранд-гатэлі. На працягу дзесяці гадоў на сцэне можна было ўбачыць яўрэйскіх, турэцкіх і армянскіх актрыс. Нягледзячы на ​​тое, што гэта быў вялікі крок у гісторыі выступленняў жанчын, аднак да ўдзелу дазвалялася толькі немусульманам і неіранскім грамадзянам, а іранскім актрысам ніколі не дазвалялася. У выніку табу на сцэну для іранскіх жанчын так і не было знята. Падчас рэвалюцыі Mashrooteh лібералы разумелі ўплыў тэатра на грамадства. У выніку тэатр стаў адным з найлепшых сродкаў навучання чалавека праз азнаямленне з сучаснымі ўласцівасцямі. Адной з праблем сярод драматычных груп было становішча жанчын у сям'і і іх сацыяльнае становішча. Тэатральныя калектывы зірнулі на жанчын праз Мастацкі тэатр, каб прыцягнуць сваю аўдыторыю, выключна мужчын, каб перагледзець іх паводзіны ў адносінах да жанчын і дапамагчы ім рэалізаваць правы жанчын. Такім чынам ім удалося дазволіць іранскай жанчыне выйсці на сцэну ўпершыню ў гісторыі Ірана пасля ісламу. Яна выступала разам з мужчынамі-акцёрамі перад аўдыторыяй з 250 мужчын у Ле Шлюбная сіла Мальера, форма якога выконвалася ў асяроддзі Ру Хаузі. Спектакль даў армянскі гурт армянскай школы ў Тэгеране.

Важна адзначыць, што Іранска-армянскае таварыства толькі што зрабіла шэдэўр, каб падняць мастацтва іранскага тэатра, намаганнямі якога з'яўляецца ўвесь іранскі тэатр. Нягледзячы на ​​пакуты і пакуты, якія яны перажылі, жанчыны не здаліся, а працягвалі выконваць сваю місію. Гэта з'ява працягвалася да 1926 года, калі пачаўся іранскі жаночы працоўны клас, у якім удзельнічалі шматлікія актрысы і спявачкі. У далейшым усе жанчыны падвяргаліся жорсткаму нападу з боку дагматычных і рэлігійных фанатыкаў. Пачынаючы з 1932 года жанчынам паступова дазволілі заняць пасады ў тэатры, дзе ставіліся іх спектаклі. Такім чынам, мужчынская кампанія была неахвотна адпраўлена назад у сваё кола. Жанчыны змаглі актыўна ўвайсці ў кампус пісьменства і лідэрства, маючы магчымасць пайсці ў мужчынскую кампанію і атрымаць асалоду ад яркіх жаночых багаццяў.

Іранская культура ў творчасці Гальдоні

Побач з туркамі на ўсход быў перс. Персія (Іран) сафавітаў была ў добрых адносінах з Еўропай, і Венецыя неаднаразова спрабавала заключыць з ёй саюз супраць турак. Праекты засталіся без працягу, але гандаль з Персідскай імперыяй заўсёды падтрымліваўся на высокім узроўні, асабліва ў плане дываноў. На хвалі поспеху турэцкай моды ў васемнаццатым стагоддзі Персія таксама набыла новую культурную пашану, і музычныя лібрэта чэрпалі шмат гісторый і шэраг сюжэтаў з яе старажытнасці. Гэта эпоха, у якую Кір Вялікі, Дарый Вялікі, Ксеркс, Артаксэркс, Ідасп, Расана, Астыяг, Арбас, Крэза, Сарданапала, Арымантэ, Томіры і інш. зрабілі свой трыумфальны ўваход у оперу. Гэта багацце сюжэтаў і персанажаў не спрыяла лепшаму выяўленню персаў у панараме ўсходніх народаў. Для каранацыі Серса балонцам Джузэпэ Фелічэ Тосі ў 1691 годзе былі спешна ўведзены турэцкія звычаі.

Гальдоні зрабіў спробу зрабіць персідскія персанажы менш умоўнымі ў сваёй экзатычнай трылогіі пад назвай менавіта «Персіяна». Персідская нявеста (1735) Іркана ў Джульфе (1755) і Іркана ў Іспехане (1756), напісаны, каб абараніцца ад нападаў таго паспяховага драматурга, якім быў абат П'етра К'яры, цалкам прысвечаны ўсходнім светам з такімі трагедыямі, як Кулі Кан, цар Персіі e Смерць Кулі Кан. Акрамя персідскай трылогіі Гальдоні напісаў і іншыя трагікамедыі экзатычнага характару, такія як Перуанец (1754) Далматына (1758) Дзікая прыгажосць Гвіяны (1758), але ўсё далёка ад яго сапраўднай прыроды.

У 1758 годзе, прадстаўляючы «Каханне Аляксандра Македонскага» свайму сябру Габрыэле Карэнту, Гальдоні скардзіўся на вымушаныя вынаходніцтвы: «Камедыя п'е з бачнай крыніцы, але некаторыя больш урадлівыя патокі не церпяць ад дакранання (тут намякаючы на ​​насмешкі дваран і святароў), таму, як толькі агульныя крыніцы вычарпаюцца, лепш, каб яна павярнула на ўсход і каб духі, якія сумуюць па праўдзе, кіраваліся жадаць альбо дзіўнага, альбо блазна».

Спрэчка ці хутчэй горыч? У гэтых выказваннях Гальдоні выступае супраць адраджэння такога кшталту казачнага і экзатычнага тэатра, які неўзабаве пераможа з Карла Гоцы і яго мройнай версіяй Commedia dell'Arte.Каханне трох апельсінаў (1761) і перш за ўсё вельмі шчаслівы Турандот (1762), сюррэалістычная і таямнічая мудрагелістасць якога перасякла межы Італіі і стагоддзя.

Ад дэкламацыі да напісання ў Commedia dell'Arte

Адсутнасць ведаў пра дэбют Голдана пазбаўляе нас фінальнай фазы драматургіі Commedia dell'Arte. Рэфарматар засланіў юнацкія творы, прасякнутыя мастацтвам. Яго стратэгія здолела знішчыць сляды яго вучнёўства сярод комікаў: рэпертуар канавачы, папулярныя камедыі і оперныя лібрэта, напісаныя для венецыянскіх тэатраў, для кампаній Імера, Сака і Медэбаха, да XNUMX-х гадоў. Прачытанне выданняў, замоўленых Гальдоні, нічым не адрозніваецца ад таго, што можна прымяніць да кніг комікаў: выманне дзейных выкапняў у складках аўтарскіх выданняў.

Луіджы Рыкабоні ўжо падвергнуў традыцыю рэвізіі, прапанаваўшы тэму рэформы, якая мела сярод перадумоў рэформу акцёрскага майстэрства. Культурны акцёр, ён пастараўся асудзіць зло гандлю, каб ачысціць сябе ад усіх абвінавачванняў і пабудаваць утопію рэформы, якая прыняла маралізатарскія характарыстыкі ў працы De la réformation du héatre (1743).

Гэтыя тэзісы не адпавядаюць інтэлектуальнасці іншых твораў акцёра, такіх як Histoire du Théatre Italien (1728-31), разам з забабонамі, варожымі да комікаў, якія не ўмеюць пісаць прыгожай мовай, нагадвае некаторыя этапы яго парыжскага вопыту, выкрываючы лініі свайго праекта «a Comédie sagement conduite», у якім раптоўна трэба было захаваць маскі і акцёрскую гульню. Наступны крок — пераадоленне імправізацыі і акцёраў у масках, у тым ліку Арлекіна.

Гэты метад будзе падкрэслівацца Гальдоні, асабліва пры складанні парыжскіх мемуараў, зварот да ідэй Рыкабоні быў гарантыяй аўтарытэту. Гальдоні не турбаваўся пра гэта ў маладосці, пакуль ён пісаў палотны і лібрэта, у скрыжаванні якіх ён выкарыстаў майстэрства многіх комікаў і спевакоў, атрымаўшы тыя жанры, якія не паважалі французскія катэгорыі. Ён паддаўся патрабаванням чыстага спажывання.

Дваістая прырода Гальдоні, з аднаго боку, адданага добраму літаратурнаму густу, з другога - прасякнутага сцэнічным вопытам, відавочная ў «Слузе двух гаспадароў»: «гэта мая камедыя была раптам выканана так добра, што я быў вельмі задаволены ёю, і я не сумняваюся, што яны раптам упрыгожылі яе лепш, чым тое, што я мог зрабіць, напісаўшы яе». Фундаментальны ўклад Антоніа Сака, які ўдзельнічаў у стварэнні многіх твораў Гальдоні і Гоцы. Калі назіраць з яго пункту гледжання, метады пісьменнікаў выглядаюць менш далёкімі, чым меркавалі іх сучаснікі. Сумежнасць паміж Гоцы і Гальдоні таксама з'яўляецца следствам супрацоўніцтва з тымі ж акцёрамі ў той супольнасці, якой была тагачасная Венецыя, і адпавядае старажытнай сцэнічнай практыцы: Commedia dell'Arte з'яўляецца адзінкай вымярэння абедзвюх драматургій.

Гальдоні хацеў падпарадкаваць некаторыя звесткі сваёй творчасці правілам прыгожага пісьменства, паважаючы каштоўнасці французскага асветніцкага розуму, выказваючы ўдзячнасць сваім інтэрпрэтатарам, якім ён прысвячае шмат месца. Адкупленне комікаў - пашпарт на ўзыходжанне на вяршыню літаратурнай славы. Гоцы з задавальненнем паказаў супрацоўніцтва з комікамі, не нагружаючы яго сэнсамі, абмежаваўшыся паказам механічных злучэнняў шоу. ад сцэнічных эфектаў да акцёрскіх паслядоўнасцей, як у сцэнары з Commedia dell'Arte. Вар'яцтва Гальдоні вызначае не культурная кампенсацыя, а трывога тых, хто хацеў бы знерухоміць свет, які бяжыць занадта хутка. Па словах Гоцы, прафесіяналы заслугоўваюць пахвалы, таму што сваёй старажытнай прафесіяй яны падманваюць сябе наконт грамадства, якое іншыя хочуць пакінуць у баку.

Позірк Гоцы рэтраспектыўны, а Гальдоні рэалістычны. Гэта дазваляе кансерватар больш верны традыцыйным формам, якія мелі характарыстыкі, цалкам супрацьлеглыя эстэтыцы, якую французы прыпісвалі камедыі, і задачы займаць самую нізкую прыступку. Гоцы адмаўляецца амаль ад усяго рэфармізму ў імя кансерватыўнай ідэалогіі, усведамляючы яшчэ багатую традыцыю. Гальдоні, захоўваючы цікавасць да розных жанраў, спалучае праграмы французскіх тэарэтыкаў, аддаючы перавагу свайму сярэдняму рэпертуару.

Абодва звяртаюцца да прыёмаў, жартаў Камедыі. Гальдоні перакладае даныя матэрыяльнага тэатра ў літаратурны тэкст, а Гоцы выстаўляе іх менавіта такімі, якімі яны ёсць на гравюрах. З цынізмам любога авангардыста Гоцы выкарыстоўвае акцёраў, пазбаўляючы іх тэхнікі; Наадварот, Гальдоні звязвае іх са сваёй тэатральнай місіяй.

Ад імправізацыі да напісання ў Ru Howzi

Мы казалі, што, нягледзячы на ​​дзяржаўную цэнзуру, рэлігійную строгасць і грамадскае захапленне новымі формамі забавы, як традыцыйная рэлігійная драма, так і камедыі працягвалі развівацца да нашых дзён, і сучасныя персідскія драматургі абапіраліся на іх для сваіх твораў.

Сучасная персідская драма пачалася ў XNUMX-х гадах, калі адукаваныя персы пазнаёміліся з заходнім тэатрам. Студэнты, накіраваныя ў Еўропу, каб атрымаць веды аб заходніх тэхналогіях, вярнуліся з густам да іншых аспектаў заходняй культуры, у тым ліку да тэатра. Да таго, як пазнаёміўся з еўрапейскім тэатрам, Ру Хаузі выконваў імправізацыю, як у дагалданскай Commedia dell'Arte. Не было пісьмовага тэксту і мотрэбы не завучвалі дыялогі, яны ведалі толькі сюжэт, а іх гульня залежала ад сітуацыі і рэакцыі гледачоў.

Персы і інтэлектуалы ў Іране пазнаёміліся з тэатрам праз пераклады французскіх і англійскіх п'ес. Калі ў сярэдзіне дзевятнаццатага стагоддзя іранцы ўпершыню сустрэліся з Шэкспірам, Марла і Мальерам, у Іране яшчэ не існавала драматургаў. Такія піянеры, як Аханзадэ і Мірза Ага Тэбрызі, навучыліся пісаць п'есы пасля сустрэчы з вялікімі еўрапейскімі драматургамі. Першапачаткова заходнія п'есы перакладаліся на персідскую мову і ставіліся для каралеўскай сям'і і прыдворных у першым тэатры ў заходнім стылі ў Персіі, а праз некалькі гадоў яны былі перанесены на наступную сцэну ў Дар-аль-Фонун (шматтэхнічная школа). The мізантроп Мальера была першай з іх, перакладзенай Мірза Хабібам Ісфехані (1815-1869) як «Гозарэш-э мардомгарыз» з вялікай свабодай у перадачы імёнаў і характараў персанажаў, так што п'еса была больш персідскай, чым французскай. Гэта значыць, можна сказаць, што гэтая п'еса (пастаўленая ў 1852 г.) з'яўляецца першай Siah Bazi, у якой замест імправізацыі выкарыстоўваецца пісьмовы тэкст. Як ужо згадвалася, адаптацыя персідскай драмы была пад уплывам заходняга тэатра праз творы дзяржаўнага служачага і пісьменніка-рэфарматара Аханзадэ, чые п'есы, напісаныя на азербайджанскай мове і апублікаваныя ў газеце на Каўказе ў 1851-56 гадах, стымулявалі Мірзу Ага Тэбрызі паспрабаваць свае сілы ў напісанні п'ес на персідскай мове. Напісаныя ў 1870 годзе, яны былі апублікаваны пад назвай Чахарскі тэатр (Чатыры камедыі) у Тэбрызе, у асноўным прысвечаны карупцыі ва ўрадзе і іншым сацыяльным праблемам. Вельмі цікава адзначыць, што Тэбрызі, узяўшы прыклад з Сіяха Базі, пісаў свае п'есы з элементамі заходніх п'ес. У гэты перыяд можна заўважыць, як Ру Хаузі ўваходзіў у прастору сучаснага тэатра. Тэбрызі, натхнёны такімі майстрамі, як Шэкспір, Марла, Мальер, Бэн Джонсан, стварыў персідскую драму, заснаваную на нацыянальных кампанентах са структурай сучаснага тэатра. Мы ведаем, што першымі творамі, якія былі перакладзены на фарсі, былі Іл венецыянскі купец Шэкспіра, Свавольства Скапіна e скупы, Прымусовы шлюб Мальера і Ла мандрагора Нікола Макіявелі.

Першы твор Гальдоні, перакладзены на фарсі, датуецца 1889 годам. Карчмар вядзе да знаёмства Гальдоні са светам персідскай камедыі. Высакародны інтэлігент Салтане, які будаваў у той час «Гранд-гатэль» у Газвіне, меў намер вывесці «Карчмара» на сцэну таго ж гатэля, але, улічваючы пратэст мул (улічваючы прысутнасць жанчыны, хоць і рускай, актрысы), адмовіўся ад гэтага. Паступова і з павелічэннем колькасці перакладаў заходніх п'ес, новая еўрапейская камедыя становіцца вядомай у Іране, уяўляючы сабой залаты руднік для груп Ru Howzi. Так нарадзіліся беспрэцэдэнтныя адносіны паміж Ru Howzi і заходняй камедыяй, асабліва Commedia dell'Arte. У наступныя гады некалькі даследчыкаў, такіх як Бейзі, Кабіян або Чалкоўскі, пішуць пра падабенства паміж персідскай тэатральнай спадчынай і каранямі ў камедыі эпохі Адраджэння. Традыцыйныя групы Сіах Базы, не ведаючы каранёў сюжэтаў, складалі еўрапейскія камедыі (асабліва Мальера і Гальдоні) са сваімі носьхамі. Для некаторых з іх існавала прымаўка, якая абвяшчала: «Гэта носхэ з-за мяжы (Фаранг)». Такім чынам, камедыя XVII-XVIII стагоддзяў лічыцца першай драмай, напісанай для Сіах Базі.

доля
без