Выяўленчае мастацтва

ВЫЗІЮЧНАЕ МАСТАЦТВА

Почырк 01-1-мін
Почырк 02 -1-мін
Miniatoor (9)-1-мін
Жывапіс 02-мін
папярэдняя стрэлка
наступная стрэлка

Жывапіс з'яўляецца адным з найбольш культывуемых выяўленчых мастацтваў у персідскай культуры: яго карані сыходзяць у глыб стагоддзяў, сілкуючыся густам да дакладнага ўпрыгожвання, якое ўжо характарызавала майстэрства Ахеменідаў, вобразнай вытанчанасцю мініяцюры, выклікаючай сілай народных уяўленняў «казачнікаў» у чайных.

Фактычна, персідская мініяцюра, настолькі багатая тонкай дэлікатнасцю, што яе мастакі, як кажуць, выкарыстоўваюць пэндзля з аднаго воласа, вядомая ва ўсім свеце. Мяркуецца, што паходжанне гэтага віду мастацтва можна прасачыць да прыхільнасці да жывапісу, якую выхоўваў персідскі рэлігійны лідэр Мані (216-277 гг. н.э.). Пазней, паколькі ісламская дактрына, не забараняючы іх, не аддавала перавагу партрэтам і выявам людзей і падзей, для ўпрыгожванняў яны аддавалі перавагу звяртацца да каліграфіі, раслінных матываў, геаметрычных кампазіцый, у той час як паліхромія захавалася толькі ў кераміцы, і ён маляваў толькі для ілюстрацыі тэкстаў , такіх як Каран, навуковыя працы, эпічныя паэмы, легенды, панегірыкі ў гонар подзвігаў цароў або герояў.У той жа час на персідскіх мастакоў таксама паўплывалі візантыйскія рукапісы, асабліва ў профілі іератычнай нерухомасці хрысціянскіх мадэляў .

Ужо ў XI стагоддзі нашай эры персы лічыліся бясспрэчнымі майстрамі мініяцюрнага мастацтва, і з тых часоў імі заўсёды заставаліся. У канцы XNUMX - пачатку XNUMX стагоддзяў гэта мастацтва дасягнула найвышэйшай прыгажосці і якасці. У горадзе Герат (сёння ў г Афганістан) пастаянна працавалі 40 каліграфаў; каб Тэбрыз бліскучы жывапісец, Бехзад, які кіраваў творчасцю сотняў мастакоў, здолеў абнавіць мініяцюру, злучыўшы традыцыйную канцэпцыю дэкору з асаблівым густам да рэалістычнага і жывапіснага. Кампазіцыі гэтага перыяду выяўляюць смелыя выразныя здольнасці, асабліва ў тонкай гармоніі колераў. Сцэны, складзеныя з мноства фігур, займаюць вялікія старонкі, не пакідаючы прабелаў; адлегласці выражаны перакрыццём аб'ектаў, усе аднолькава асветленых, з агульным вынікам вялікай далікатнасці і цудоўнай поліхроміі.
Далейшы крок у эвалюцыі гэтага мастацтва адбыўся дзякуючы ўплыву жывапісца Рэзы Абасі, калі ў мініяцюрах пачала праяўляцца пэўная доля аголенага рэалізму. Абасі быў першым мастаком, чыё натхненне чэрпала непасрэдна з вулічных і базарных сцэн Ісфахана. У гэты перыяд сцены палацаў пакрываліся фрэскамі на ваенныя або больш светлыя сюжэты, якія ўзнаўляліся ўсё часцей і часцей. Выдатныя ўзоры захоўваюцца ў Палацы сарака калон (Чехель Сутун) у Ісфахане.

У XIX стагоддзі мініяцюра паступова пачала выходзіць з ужытку, у тым ліку з-за ўсё большага ўплыву Захаду. Мірза Баба, афіцыйны жывапісец двара Каджараў, пісаў партрэты князёў са значнай экспрэсіўнасцю, а таксама вечкі куфра, пісьмовыя сталы і шафы для люстэркаў, дзе ўплыў шматвяковай традыцыі мініяцюры вельмі відавочны. У гэты перыяд у Іране таксама сталі з'яўляцца «наіўныя» насценныя роспісы, якія называліся «роспісамі чайных». Гэта былі вялікія фрэскі або паслядоўнасці сцэн, якія апавядальнікі выкарыстоўвалі ў якасці спасылкі: яны ілюстравалі ўчынкі легендарных герояў персідскага эпасу, зробленых бессмяротнымі дзякуючы Шахнаме з Фірдаўсі, такіх як Ростам, напрыклад, але таксама гісторыі кахання, такія як як Юсефа і Зулейхі, так і падзеі ў гісторыі шыізму, у прыватнасці трагедыя Гарбалы з пакутніцкай смерцю святога імама Хасейна.

Сярод іншага, рэвалюцыя 1978/79 гадоў спрыяла распаўсюджванню і развіццю жывапісу, з аднаго боку, шляхам стварэння спецыяльных курсаў і факультэтаў як у дзяржаўных, так і ў прыватных школьных сістэмах, аднаўлення музеяў, падтрымкі заснавання галерэй і спецыфічныя выставы, з іншага боку, дазваляючы іранскім навукоўцам і мастакам звярнуць увагу на асабліва персідскую выяўленчую традыцыю, якой манархія Пехлеві ўпарта грэбавала, навязваючы невыбіральную вестэрнізацыю ўсіх мастацкіх праяў краіны.

Выбітнай фігурай іранскага жывапісу ХХ стагоддзя з'яўляецца Камаль-оль-Молк, які памёр у 1940 годзе і лічыцца не толькі бацькам сучаснага нацыянальнага выяўленчага мастацтва, але і адным з самых любімых сімвалаў краіны. Па сутнасці, мы абавязаны яму радыкальным абнаўленнем персідскіх жывапісных тэхнік, нараджэннем новай канцэпцыі стылю як жадання пераадолець традыцыю, як шляхам рэвалюцыі ў кампазіцыйных формулах, так і праз тое, што карціна ўскладзена на задачу выказвання і перадачы «духу» часу». Фактычна, яго пошукі рэалізму ніколі не аддзяляюцца ад свабоднага патоку ўяўлення, выражанага ў гульнях перспектывы і ў рэдкай сутнасці колераў - інавацыях, гэтых, даволі смелых у персідскім мастацкім асяроддзі паміж XNUMX-м і XNUMX-м стагоддзямі.

Камаль-ол-Молк нарадзіўся ў сям'і Гафары-Кашані, якая валодала выяўленым мастацкім талентам (яго бацька, дзядзька і брат па-ранейшаму прызнаныя аднымі з самых значных асоб у гісторыі найноўшага іранскага мастацтва); кароль Каджараў Насрэддзін-шах неўзабаве даў яму тытул «Майстар маляроў», зрабіўшы камандзірам кавалерыйскага батальёна ў правінцыі Казвін. Тут ён пражыў самы плённы перыяд свайго творчага існавання, напісаўшы больш за сто семдзесят палотнаў. Аднак пасля смерці манарха Камал-ол-Молк, надзвычай крытычна ставячыся да ўмоў, у якіх каджары ўтрымліваюць краіну, занепакоеную карупцыяй і лёгкай здабычай для мэтаў замежных дзяржаў, пакідае сваю пасаду і едзе ў Еўропу, дзе ён застаецца на працягу пяці гадоў.

Пераемнік Насрэддзіна Мазафарэдзін Шах далучаецца да яго, каб прасіць яго вярнуцца на радзіму; і Камал-ол-Молк згаджаецца, спадзеючыся ўнесці свой уклад у развіццё краіны. Аднак ён разумее, што нічога не змянілася, асабліва ў звычаях двара і ў агульным беспарадку: пасля цярплівага цярпення на працягу некалькіх месяцаў, з нагоды рэлігійнага паломніцтва ён зноў пакідае Іран і пасяляецца ў Іраку на два гады. Яго палотны эфектыўна выказваюць эмоцыі і абурэнне, якое адчувае перад абліччам галечы і пакінутасці, у якіх ён бачыў, як ляжыць яго народ.

Таму ў першыя гады стагоддзя ён ахвотна падтрымаў барацьбу канстытуцыяналістаў; і для непасрэднага ўдзелу ў апазіцыйнай працы супраць манархіі зноў вярнуўся на радзіму. У 1906 г. каджары былі вымушаны прыняць Канстытуцыю, якую, аднак, трэба было рашуча абараняць ад спроб адмяніць яе пераемнікам Махамедам Алі Шахам. З цяжкасцю, але з надзвычайнай упартасцю Камал-ол-Молку ўдаецца закласці асновы школы, дзе тыя, хто цікавіцца мастацтвам, могуць атрымаць адпаведную падрыхтоўку: так у Іране нарадзілася першая сапраўдная «Школа прыгожых мастацтваў», дзе для некаторы час ён сам працаваў настаўнікам, амаль заўсёды ахвяруючы сваю зарплату беднейшым вучням. Ён любіць паўтараць: «У той ступені, у якой я вучу сваіх вучняў, я вучуся ў іх».

Рэзкія змены ў палітычнай сітуацыі і вельмі моцнае ўмяшанне расейцаў і брытанцаў, якія аспрэчваюць кантроль над Іранам, прывялі да дзяржаўнага перавароту 1920 года і наступнага ўсталявання Рэза-хана на троне па загадзе Лондана. Камал-ол-Молк адразу ж разумее, што паміж дэспатызмам Каджараў і нованароджанай дынастыі Пехлеві няма істотных адрозненняў, і хоць Рэза Шах прыкладае ўсе намаганні, каб пераканаць яго, ён адмаўляецца супрацоўнічаць з Судом. Такім чынам, шах байкатаваў сваю школу і ствараў для яе разнастайныя адміністрацыйныя цяжкасці, пакуль у 1927 г. Камаль-ол-Молк не быў вымушаны сысці ў адстаўку. У наступным годзе ён быў сасланы ў Хасейнабад, частка Нейшабура: вымушаная адарванасць ад студэнтаў, ад мастацкай і адукацыйнай дзейнасці падарвалі яго цела, як і душу. Пасля няшчаснага выпадку, які да гэтага часу застаецца загадкавым, ён таксама губляе выкарыстанне аднаго вока і перастае маляваць; ён памрэ ў галечы праз дванаццаць гадоў.

Даследчыя намаганні, развітыя сучаснымі іранскімі мастакамі за апошнія дваццаць гадоў - даследаванні, якія заўсёды ўключаюць максімальную ўвагу да заходняга мастацтва, але ў духу аўтаноміі і, перш за ўсё, без спроб рабскага пераймання - сёння паступова прыводзяць да больш выразнага абрыса асноўныя стылістычныя напрамкі. Прымаючы ўсе меры, каб пазбегнуць неналежнага параўнання паміж выразнымі вынікамі розных культурных традыцый, спароджаных і падтрыманых рознымі гістарычнымі шляхамі, і з адзінай мэтай дазволіць заходняму чытачу першы элементарны падыход, можна сказаць, што гэта пераважае сёння, сярод іранскіх мастакоў , арыентацыя экспрэсіяністычнага тыпу, якая то выкарыстоўвае стылістычныя фігуры сімвалізму, то сюррэалістычныя ноткі. Фігуратыўная прадукцыя часта з'яўляецца - больш ці менш свядома - пад уплывам формул графікі, у пошуках надзвычайнай істотнасці штрыха і выкарыстання колеру як апавядальнага элемента. Такім чынам, з гэтай адпраўной кропкі некаторыя мастакі ахвотна робяць далейшыя крокі да прагрэсіўнай абстракцыі ці, прынамсі, да большай стылізацыі формаў.

Разгледзім для прыкладу творчасць Ганібала Алхаса, які нарадзіўся ў в Керманшах у 1930 годзе і навучаўся ў Чыкагскім інстытуце мастацтваў пасля вывучэння пачаткаў мастацтва ў Алексіса Джорджыса ў Араку і ў Джафара Петгара ў Тэгеране. Алхас любіць казаць, што яго стыль заключаецца ў «супастаўленні магчымага і немагчымага», і вызначае сябе як экспрэсіяніста, але «эклектыка ў самым шырокім сэнсе гэтага слова», таму таксама адкрыты для класічных і нават сюррэалістычна-рамантычных прапаноў.

Замест гэтага ён пайшоў у іншым кірунку Тахерэх Махебі Табан, нарадзіўся ў в Тэгеран у 1949 г., сёння таксама актыўна працуе ў галіне дызайну, графікі і скульптуры, а таксама выкладае (яе працы таксама выстаўляліся ў Японіі і Канадзе). Яго ўвага засяроджана, у прыватнасці, на ўзаемасувязі паміж формай і колерам як формулай візуальнага выражэння ідэй; яго перавагі ідуць да кантрастаў паміж колерамі або фактурамі, паміж таўшчынёй розных ліній, паміж плоскасцямі ў іх адпаведным размяшчэнні і адлегласці. Такім чынам, яго формы амаль заўсёды стылізаваныя, і тэндэнцыя да прагрэсіўнай абстракцыі вельмі выразная, як і бесперапыннае намаганне сінтэзу.

Толькі вонкава іншы шлях абраў пяцідзесяцівасьмігадовы мастак і сацыёлаг Фаррахзад. Цяпер яго акварэлі выразна спасылаюцца на найстаражытную персідскую культуру, прымаючы знакі і сімвалы, характэрныя для даісламскай эпохі, асабліва эпохі Ахеменідаў: кветка з васьмю пялёсткамі, хвост ільва, крылы арла, рог быка, круг як аб'яднаўчы фактар. Розныя элементы гарманічна ўстаўляюцца на туманным фоне, амаль падобных да сну сцэнарах, побач з формамі, якія адлюстроўваюць коз або крылатых коней, для агульнага выніку, які еўрапейскі назіральнік схільны вызначыць як сюррэалістычны.

Калі агульная атмасфера карцін Фаррахзада выглядае ціхамірнай, амаль казачнай, большасць маладых сучасных іранскіх жывапісцаў, асабліва тых, хто пачаў маляваць у ваенныя гады абароны ад іракскай агрэсіі, выказваюць з надзвычайнай эфектыўнасцю, хоць часам і ў грубых формах , глыбокае адчуванне траг.

Гэта разумеецца, калі ўдаецца выйсці за межы першага ўзроўню прачытання іх палотнаў, дзе зварот да пэўных празмерна літаратурных (і літаральных) сімвалаў, магчыма, выглядае паспешлівым, няспелым ці, хутчэй, сімптомам няспелай стадыі даследавання і разважанняў. Велізарная сіла, як разбуральная, так і творчая, чалавечых пакут становіцца пластыкай ліній і мазкоў, у дэфармацыі твараў, у скрыўленні целаў, а вібрацыі колераў - не што іншае, як працяг пакутлівых крыкаў.

Насер Палангі (Хамадан, 1957) малюе харавыя сцэны зямнога болю, якія нагадваюць бедлам Дантэ, ахоплены полымем; Казем Чалыпа (Тэгеран, 1957) уяўляе нетры Зямлі як адзінае гіганцкае цёмнае логава бесчалавечных стварэнняў з тварамі, падобнымі на морды пацукоў, а яе паверхню — як глухую зямлю, дзе дзіўныя лютыя грыфы нападаюць на людзей, якія ўцякаюць; Хасэйн Хасроджэрдзі (Тэгеран, 1957) памнажае «Крык» Мунка на тварах фігур, якія, аднак, не з'яўляюцца проста сілуэтамі, таму што яны захоўваюць меру рэальнасці, якая робіць іх адчай больш «гістарычным» і, магчыма, больш жорсткім.

Тым не менш, гэтае пакаленне мастакоў таксама павінна падкрэсліць - ці, магчыма, у першую чаргу - пастаянную ўвагу да сацыяльных праблем, да драмаў іранскага насельніцтва (вайна, як мы ўжо казалі; беднасць, якая ўспрымалася як асуджэнне да моманту Рэвалюцыі), да ашаламляльнага кантрасту паміж адзінотай асобы, раздушанай несправядлівасцю, і пачуццём адраджэння, якое спараджаецца салідарнасцю, і найглыбейшымі каштоўнасцямі іранскай культуры ў цэлым, ад пачуцця гонару да канцэпцыі свабода як містычнае растварэнне ў Найвышэйшай Істоце . Верагодна, менавіта ў гэтым агульным характары і ў ясным адмаўленні мастацтва "дзеля яго самога" ляжыць спадчына, якую гэтыя маладыя мастакі маюць намер сабраць з самай аўтэнтычнай персідскай традыцыі, спадчына, якая цяпер чакае далейшага ўдасканалення і пераўтварэння ў адпавядаюць часу і на стылістычным узроўні.

Артыкулы

Прафесар Анджэла Мікеле П'емантэзэ

 

Гісторыя мастацтва Ірана

доля
без