Тазіе

Эвалюцыя і разгляд ст тазіе, ад яго пачатку ў XNUMX стагоддзі да нашых дзён

Персідскі тэатральны жанр тазіе, засяродзіўшы ўвагу на расправе над трэцім імам Хусэйн і яго прыхільнікі ў Кербале войскамі халіфа Язіда ў месяцы Мухаррам 680 г. н.э., нарадзіўся ў другой палове XNUMX ст., у Іране з дынастыі Занд. Тым не менш, перадумовы гэтай драматычнай формы мастацтва можна ўбачыць ужо ў эпоху Сефевідаў, у шыіцкіх набажэнскіх цырымоніях Мухаррам (даста) і ў п'есах в роўзе-х^wâni (Садовыя п'есы” на персідскай мове), якія атрымалі сваю назву ад элегіі Rowzatu'l Shuhada” (Сад пакутнікаў" на арабскай мове), засяроджаная на падзеях пакутнікаў Кербалы, персідскага паэта Кашчэфі (1436-1504). Та'зіе на самай справе, паводле польскага навукоўца Пятра Чалкоўскага, ён узяў касцюмы, рэквізіт і дынамічны элемент з цырымоній, а з роўзе-х^wâni акцёрская гульня і выкарыстанне сцэнарыя (Chelkowski 1979, p.4)               

Было б няправільна думаць, што толькі ў эпоху Сефевідаў адбываліся рэлігійныя дэманстрацыі або выступы, звязаныя з жалобай па смерціімам Хусэйн і яго паслядоўнікі: падумайце толькі пра выпадак таўвабун («пакаянцы» на арабскай мове) у 681 г. у Іраку, або да апавяданняў, якія дэкламуюць qorrāʾ у XNUMX ст., падчас Абасідскага халіфата (http://www.iranicaonline.org/articles/tazia). Зрэшты, гэта былі шэсці і ст роўзе-х^wâni эпохі Сефевідаў характарызуецца той асаблівай тэатральнасцю, якая пазней характарызавала тазіе. Гэта таксама пацвярджаецца серыяй апісанняў некаторых падарожнікаў еўрапейскага паходжання, сярод якіх важна згадаць італьянца П'етра Дэла Валле (1586-1626), вядомага сваімі апавяданнямі аб сваіх падарожжах па Азіі. Аўтар, па сутнасці, падкрэслівае, што вернікі не абмяжоўваліся актамі самазабойства і пакаяння, як заўсёды было ў рытуалах, звязаных з памінаннем Мухаррама: насамрэч, яны часта стваралі групы, якія, узброеныя з палкамі, біліся паміж сабой, пераймаючы воінам Кербалы. Гэта вельмі відавочна, калі Дэла Вале піша: «Усе людзі ў наваколлі гэтак жа суправаджаюць гэтыя рэчы, з доўгімі і вялікімі палкамі ў руках, каб змагацца з палкамі іншых працэсій, калі яны сустрэнуцца; і не толькі для перавагі, але і для адлюстравання, як я лічу, барацьбы, у якой быў забіты Хусэйн; і яны ўпэўненыя, што той, хто з іх загіне ў той бядзе, паміраючы за Хусэйна, трапіць проста ў рай. Сапраўды, яны кажуць больш, што ва ўсе дні Аскура дзверы раю заўсёды адчыненыя, і што ўсе магаметане, якія паміраюць у гэтыя дні, неадкладна ідуць туды абутымі і апранутымі. Паглядзіце, ці не звар'яцелі яны» (Della Valle 1843, pp.551-552). Іншым не менш важным сведчаннем з'яўляецца сведчанне знакамітага галандскага купца і падарожніка Карнэліуса ле Брэйна (1605–1689), які апісвае гэтыя цырымоніі як сапраўдныя жывыя карціны, чые розныя ўдзельнікі прадстаўляюць, імітуючы і выкарыстоўваючы рэквізіт, розныя падзеі, звязаныя з бойняй у Кербале: «[…] Затым пяць іншых вярблюдаў, на кожным з якіх было каля сямі ці васьмі дзяцей, амаль голых (прадстаўляючы сыноў Хусэйна і яго паслядоўнікі, дастаўленыя да двара халіфа Язіда ў Дамаску ў якасці ваеннапалонных, рэд.) у драўляных клетках, і два штандары, якія ідуць за імі. Пазней з'явілася адкрытая труна з трупам, а за ёй яшчэ адна, пакрытая белым, і некалькі спевакоў (Le Bruyn 1718, p.218).

Як ужо было сказана, для развіцця в тазіе яны таксама былі асноватворнымі роўзе-х^wâni, якія і сёння ставяцца адначасова са спектаклямі, звязанымі з падзеямі Кербалы.

Яны, як і сёння, адбываліся наступным чынам: у в такая (Гэты тэрмін сёння вызначае структуру, адказную за правядзенне пастаноўкі а тазіе), месцы, якія выкарыстоўваюцца для калектыўнай жалобы па Хусэйну, хваліцелю (мадда) хваліў Прарока і яго імам за іх якасці, ціхім тонам голасу і павольна, такім чынам, каб выклікаць адказ прысутных. Пазней умяшаліся ва'ез («прапаведнік»), які асвятляў рэлігійныя і філасофскія тэмы, а затым успамінаў пакуты шыітаў пахавальнай песняй, званай масібат. Такім чынам, мадда і ва'ез усхваляваў душы вернікаў, каб зрабіць іх схільнымі да апявання падзей Кербалы апавядальнікам, роўзе-х^wан. Насамрэч, іх спеў быў хуткім і гучным голасам, часам з уздыхамі і слязьмі, такім чынам, каб абудзіць у верніках інтэнсіўны эмацыйны стан. Пазней далучыўся хор моладзі, які чаргаваўся з музычным апавяданнем в роўзе-х^wан, пакуль заля плакала, ён выказваў спачуваньне, б'ючы сябе ў грудзі (сіне зані) і бічаваў сябе ланцугамі (zanjeer zani). Затым рэлігійная сустрэча завяршылася пахавальнымі песнямі (нічога), якая магла доўжыцца некалькі гадзін (Чэлкоўскі 2010, с. 266).

Як ужо гаварылася раней, у другой палове XVIII ст., тэатральны жанр, вядомы як тазіе. Адным з першых замежных аўтараў, які больш падрабязна апісаў а тазіе якім мы ведаем яго сёння, быў англійскі пісьменнік Уільям Франклін, які, у сваім акаўнце Назіранне, зробленае падчас падарожжа з Бенгаліі ў Персію 1786 г. апісвае ўяўленне, засяроджанае на ніколі не заключаным шлюбе паміж Фацімай, дачкойімам Хусайн і яго стрыечны брат Касем, сын другога імам Хасан, які памёр на раўніне Кербела на наступны дзень пасля свайго вяселля (Franklin 1890, p. 249-250). У гэтую эпоху тазіе лічылася проста папулярным відам мастацтва, які не выклікаў цікавасці кіруючага класа і інтэлектуалаў, якія сапраўды часта лічылі яго малаважным, і такое стаўленне яны часта падтрымлівалі паміж XNUMX і XNUMX стагоддзямі. Наадварот, у розны час ён цытаваўся ў многіх еўрапейскіх крыніцах. Гэтую недаацэнку, безумоўна, можна аднесці да прычын, па якіх захавалася невялікая колькасць арыгінальных лібрэта спектакляў.

Прыкметным выключэннем з гэтай тэндэнцыі стаў перыяд, які навукоўцы лічаць пікам поспеху гэтага тэатральнага жанру, а менавіта перыяд праўлення кіраўніка дынастыі Каджараў Насер ад-Дын Шаха (1848-1896), перыяд у у якім гэтая жанравая драма дасягнула вельмі высокага ўзроўню якасці (Shahidi 1979, p.41), выклікаючы ўвагу замежных гасцей, сярод якіх важна згадаць амерыканскага дыпламата Сэмюэла Бенджаміна, які ў 1887 г., наведваючы некаторыя спектаклі ў Персіі, вызначыў та' зіех«адна з найбольш вартых увагі рэлігійных падзей нашага стагоддзя» (Benjamin 1887, p. 365). The shah Насер быў зацікаўлены ў тым, каб паказаць краіну, звязаную з традыцыямі, але якая ў той жа час здавалася адкрытай для мадэрнізацыі і еўрапейскай культуры; найбольш відавочным прыкладам такой палітыкі з'яўляецца будаўніцтва Тэатра Takiyeh Dowlat, прысвечанага тазіе хані, чыя структура бярэ прыклад, хоць і вельмі далёкі, ад Каралеўскага Альберт-хола ў Лондане (Peterson 1979, p. 69).

Гэты пазітыўны падыход да тазіе кіруючым класам яна была перапыненая ў 1925 г., калі на трон прыйшоў Рэза Шах Пехлеві, які забараніў яе выступленні ў 1933 г. Прычына забароны ў тым, што гэтыя сакральныя сцэнічныя прадстаўленні, улічваючы іх папулярнасць, прыцягвалі шмат людзей, а таму былі добрай магчымасцю для палітычных апанентаў рэжымуха прапагандаваць свае ідэі (Avery 1965, с. 290-291). Іншым істотным фактарам, які вырашальна паўплываў на забарону, было жаданне Рэзы Шаха Пехлеві прадставіць Іран за мяжой як сучасную краіну, звернутую да Захаду, вольную ад традыцый, якія ён лічыў рэтраграднымі і грубымі. Палітыку проціпастаўлення гэтай традыцыі праводзіў яго сын і пераемнік Мухамад Рэза Пехлеві: доказам гэтага з'яўляецца знос Такіе Доўлат у 1948 г.: на яго месцы быў пабудаваны дзяржаўны банк (Malekpour 2004, p. 144). Аднак менавіта пры ўрадзе Пехлеві з 1967 па 1976 год у Іране праводзіўся Міжнародны фестываль мастацтваў у Шыразе, фестываль, на якім дэманстраваліся розныя віды тэатра, распрацаваныя ў краіне і за мяжой. Сярод розных спектакляў, якія выконваліся ў тыя гады, Хура тазіе зняты персідскімі рэжысёрамі Парвізам Сайедам і Ходжастэхам Кіа ў 1967 г. (Savarese 2012, с. 313). Гэта быў першы раз, пасля сур'ёзных абмежаванняў, накладзеных у 33 годзе, што тазіе быў вернуты на сцэну перад вялікай аўдыторыяй, хоць і са шматлікімі абмежаваннямі. На самай справе, выбар Мухамада Пехлеві адкрытасці ў адносінах да гэтай традыцыі не варта лічыць шкадаваннем, а хутчэй форма прапаганды, карысная для свайго ўрада, якую рэзка крытыкавалі за мяжой і дома за недахоп ліберальнасці і жорсткае падаўленне іншадумства.

La тазіе яно не заўсёды карысталася прыхільнасцю шыіцкага духавенства, але калі ў адны перыяды гэтаму супраціўлялася, то ў іншыя рэлігійныя асобы не выказвалі сябе супраць гэтай формы мастацтва: ежа Мірза Абу аль-Касем Комі ў сваёй юрыдычнай працы «Джаме аль-Шэтат» 1818 г., напрыклад, сцвярджае, што калі інтэрпрэтацыя персанажа павінна выклікаць слёзы па няшчасцяхахл аль кіса («людзі плашча па-арабску») {Гэта вызначэнне паходзіць ад а Хадысе паведамляе Муслім ібн Хаджадж (пам. 875) у сваім зборніку Сахіх аль-муслім. У ім паведамляецца, што Мухамад вітаў сваю дачку Фаціму, свайго зяця Алі і двух сваіх сыноў Хасана і Хусэйна пад сваім плашчом, а затым сказаў наступныя словы: «Бог толькі хоча пазбавіць вас Ар-Рыджс (“злыя ўчынкі і грахі"), або членаў сям'і, і ачысціце сябе поўным катарсісам» (Муслім ібн Хаджадж 2007, т. VI, с. 284, п. 6261). Гэты эпізод у некаторых тэкстах звязваецца з г Мубахала: Мухамад - не пагадзіўшыся з боскай прыродай Ісуса, якую падтрымліваюць хрысціяне Наджрана, і з тым, што яны не прызнаюць яго прарокам - прапанаваў вырашыць праблему выпрабаваннем, якому паслядоўнікі Хрыста, з аднаго боку, і сам з Алі, Фацімай і ўнукамі Хасанам і Хусэйнам з другога. Абедзве групы павінны былі апрануцца пад плашч у чаканні чароўнага адказу. Мужчыны Наджрана, аднак, убачыўшы, што Прарок быў настолькі ўпэўнены ў сваіх перакананнях, што нават падвяргаў небяспецы дарагіх яму і такіх святых людзей, вырашылі пазбегнуць чароўнага суда, таму што баяліся за сваё жыццё (аль-Муфід 2004, стар. 113 - 116; аль-Біруні 1879, стар. 332).}, усё гэта трэба вітаць (Бакташ 1979, с. 107; Aghaie 2004, с. 17). Аднак, як ужо гаварылася, яго аспрэчвалі многія яго калегі, асабліва ў наступным стагоддзі. Зноў жа, Мірза Мухамад Алі Мохтадж у сваёй пропаведзі ў 1886 г. выказаў жаданне зрабіць практыку дзеяння незаконнай з дапамогай каралеўскага ўказа (тамсама, с. 18). Аднак недастатковая ўвага да гэтай культурнай традыцыі тлумачыцца не толькі духавенствам і кіруючым класам: аўтары сцэнарыяў гэтых сакральных драм самі перапісвалі свае радкі на неграматычнай персідскай мове, альбо тэксты зводзіліся больш да простых анатацый (Росі і Bombaci 1961, p. XVII). Той факт, што не думалі пра тое, каб зрабіць сцэнарыі чытэльнымі і зразумелымі, пацвярджае ідэю, што звычайна не было намеру публікаваць і захоўваць іх. Акрамя таго, гэтыя сюжэты часта чыталіся на сцэне акцёрамі, а непісьменныя нават рабілі выгляд, што іх чытаюць (Kermani 2016, p. 110). Такое стаўленне да пісьмовых драматургічных тэкстаў прывяло да таго, што тыя, што дайшлі да нас, моцна сапсаваліся (Rossi and Bombaci 1961, p. XXVIII). Аднак паміж XNUMX і XNUMX стагоддзямі розныя замежныя падарожнікі і навукоўцы, у асноўным еўрапейскія, зацікавіліся гэтай тэмай і склалі серыю зборнікаў тэкстаў. Сярод іх асабліва вылучаецца Льюіс Пелі (П'еса-цуд Хасана і Хусэйна, 1879), а таксама Аляксандра Ходзькі (Персанальны тэатр, 1878). Апошняе асабліва важна, таму што гэта адзіны зборнік арыгінальных тэкстаў, у той час як у выпадку Пелі паведамляецца толькі пра пераклады вусных апавяданняў (Rossi and Bombaci 1961, p. XV). Аднак першым навукоўцам, які зразумеў сапраўдную важнасць гэтай формы рэпрэзентацыі для іраністыкі, быў італьянскі дыпламат Энрыка Чэрулі, які падчас свайго знаходжання ў Іране паміж 1950 і 1954 гадамі сабраў больш за тысячу рукапісаў, якія змяшчаюць драматычныя тэксты, якія цяпер частку аднайменнага збору, ахвяраванага ім самім Ватыканскай Апостальскай бібліятэцы.

Зусім іншая дыскусія павінна быць зроблена для іранскіх навукоўцаў, якія, як ужо згадвалася, пачалі прымаць да ўвагі і пашыраць гэтую тэатральную традыцыю толькі ў мінулым стагоддзі: Mostawfi (1992), напісаў адзін з першых мясцовых тэкстаў, у якіх некаторыя навіны, звязаныя з у тазіе, напрыклад, будаўніцтва Takiyeh Dowlat, хоць гэтая тэма ў тэксце не была настолькі актуальнай для гісторыі дынастыі Каджараў. Гэты тэкст быў фундаментальным для іранскіх навукоўцаў, таму што даваў інфармацыю аб тазіе узятыя з справаздач заходніх падарожнікаў, пра якія раней не было вядома ў Іране (Shahriari 2006, p.28). Да яго быў Мехдзі Фору, які ў 1952 годзе напісаў тэкст пад назвай Параўнальнае даследаванне ахвярапрынашэння Абрагама ў персідскіх пасійных п'есах і заходніх містэрыяльных п'есах, у якім ён прааналізаваў і параўнаў два тэксты – адзін звязаны з таямніцай хрысціянскай мукі, а другі – з тазіе – абодва тычыліся тэмы ахвярапрынашэння Абрагамам Ісаака. Гэта быў першы персідскі тэкст, які канкрэтна аналізаваў гэтую тэму ў акадэмічнай галіне (тамсама; Chelkowski 1979, p. 263).

Займаліся не толькі навукоўцы і тэатральныя рэжысёры тазіе: нават рэжысёры, асабліва іранскія, натхняліся гэтым тэатральным жанрам, спрабуючы захаваць гэтую традыцыю, паўторна выкарыстоўваючы тэмы і прыёмы персідскай сакральнай драмы ў галіне кінематографа.. Адным з іх з'яўляецца знакаміты рэжысёр Абас Кіярастамі, які ў інтэрв'ю, дадзеным падчас Канскага фестывалю 1997 г., падкрэсліў, што для фільма «Смак вішні» (мал. 3) яго натхніла адсутнасць перыядычнага рэалізму ў тазіе (Шыраз 2011, стар. 159).

У фільме адсутнасць рэалізму, тыповая характарыстыка іранскай сакральнай драмы, выяўляецца ў некалькіх момантах: напрыклад, калі раптам у машыне галоўнага героя з'яўляецца таксідэрміст з Музея прыродазнаўчых навук Тэгерана спадар Багеры - хто ж ён ніяк не рэагуе - і абмяркоўвае з ім яго асаблівыя просьбы, тым не менш выяўляючы гатоўнасць прыняць іх. Гэта адбываецца без якой-небудзь прэзентацыі або лагічнай сувязі з тым, што было паказана раней, паўтаральная характарыстыка ў іранскіх сакральных драмах. Аднак гэта апошнія кадры фільма Водар вішні  тыя, якія робяць больш відавочным адсутнасць рэалізму, на які спасылаецца іранскі рэжысёр: у прыватнасці, мы маем на ўвазе сцэну, у якой здымаюцца рэжысёры, аўтары здымкаў усяго фільма, якія даюць інструкцыі акцёрам, якія выконваюць ролі салдат падчас маршу на ўскраіне Тэгерана, як гэта ўжо адбывалася ў іншых частках фільма, такім чынам прымушаючы гледача зразумець, што тое, што ён убачыў, - гэта простая ілюзія.

Адсутнасць рэалізму, якая паўтараецца ў творах іранскага рэжысёра, — гэта не адзіны аспект сакральнай драмы, які ён выкарыстаў, каб захаваць яе актуальнасць: аўтар насамрэч таксама хацеў узнавіць атмасферу, якую адчуваеш, калі сведкі гэтай святой драмы, каб паказаць тым, хто не з'яўляецца шыітамі і іранцамі, эмацыянальны ўдзел, які адчуваюць вернікі, сутыкаючыся з гэтым. Гэта бачна па тым, як ён гэта паставіў тазіе, у прыватнасці, той, прысвечаны смерці Хусэйна, у Рыме ў 2003 годзе ў Індыйскім тэатры. Пастаноўка, падрыхтаваная рэжысёрам для гэтага шоу, была даволі асаблівай: яна ўключала ў сябе размяшчэнне шасці вялікіх экранаў, бачных для рымскай аўдыторыі, якія паказвалі рэакцыю іранскай аўдыторыі, якая, у сваю чаргу, імкнулася наведаць спектакль (Vanzan and Chelkowski 2005). , стар. 25).

La тазіе, нягледзячы на ​​з'яўленне тэхналогій і мастацкіх формаў, якія канкуруюць з гэтым тэатральным жанрам, усё яшчэ жывая традыцыя не толькі для інтэлектуалаў і мастакоў: шыіцкія вернікі ўсё яшчэ адчуваюць яе актуальнай, пра што сведчыць той факт, што ў канцы жніўня 2020 г., калі эпідэмія Covid-19 па-ранейшаму ўспрымалася як значна больш небяспечная, чым сёння, урад дазволіў вернікам выконваць усе рэлігійныя практыкі, звязаныя з жалобай па Хусэйну і яго паслядоўнікам, у тым ліку тазіе. (Satoshi, Jamshidi, & Rezaei, 2022, стар. 93-94).

Бібліяграфія і сайт

Абэ Сатошы, Джамшыдзі Саман і Саід Рэзаі Рэлігійныя дыскусіі аб пандэміі каранавіруса ў Іране: вывучэнне іх дыскурсаў, абгрунтаванняў і наступстваў С.77-98 ст Часопіс па вывучэнні рэлігіі, прыроды і культуры 2022

Агаі Скот Камран, Пакутнікі Кербелы: шыіцкія сімвалы і рытуалы ў сучасным Іране. University of Washington Press, Сіэтл, 2004

Аюб Мухамад, "'ашура'”, http://www.iranicaonline.org/articles/asura (прагледжана 28)

Эверы Пітэр, Сучасны Іран, і. Ф. А. Прэгер, Нью-Ёрк, 1965

Бакташ Майель, Тазія і яе філасофія,у Чалкоўскага,1979

Бенджамін Сэмюэл Грын Уілер, Персія і персы, Выд. Дж. Мюрэй, Лондан, 1887

аль-Біруні. Храналогія старажытных народаў. Англійская версія арабскага тэксту Атар-уль-Бакія Альбіруні. Пераклад Эдуарда Сахава London Pub. для фонду ўсходніх перакладаў Вялікабрытаніі і Ірландыі WH Allen and co., 1879

Чалкоўскі Я. Пётр, Ta'ziyeh, рытуал і драма ў Іране, New York University Press, Нью-Ёрк, 1979

Чалкоўскі Я. Пётр, Роўзэ-хвані, у: Kreyenbroek and Ulrich, 2010

Чалкоўскі Я. Пётр і Ванзан Ганна Time Out of Memory: Taʿziyeh, татальная драма, Т. 49, № 4, Спецыяльны выпуск пра Тазію (зіма, 2005), стар. 15-27

Чалкоўскі Я. Пётр, “Та'зія”, http://www.iranicaonline.org/articles/tazia, кансультацыя 28)

Ходзько Аляксандр, (рэд.), Асабісты тэатр, выбар п'ес або драм, Рэд. Леру, Парыж, 1878

Дэла Вале П'етра, Падарожжы П'етра дэла Вале, пілігрыма: апісаны ім самім у лістах, знаёмых свайму вучонаму сябру Марыё Скіпана, падзеленыя на тры часткі, а менавіта: Турцыя, Персія і Індыя, з жыццём аўтара, аб. II, G. Gancia, Брайтан, 1843,

Франклін Бенджамін Назіранне, зробленае падчас падарожжа з Бенгаліі ў Персію 1886

Кермані Навід, Паміж Каранам і ісламам, пер. Тоні Кроўфард, Малдэн, Інстытут Гётэ, 2016

Крэйенбрук Герыт Філіп і Марцальф Ульрых, Гісторыя персідскай літаратуры, вып. XVIII, IBTauris & Co, Нью-Ёрк, 2010

Ле Брэн Карнэль, Падарожжа Карнэля Ле Брэна праз Маскоўшчыну, у Perse et aux Indes Orientales, том I., Браты Ветштэйн, Амстэрдам, 1718

Малекпур Джамшыд, Ісламская драма, Frank Cass Publishers, Лондан, 2004

Муслім ібн аль Хаджадж, Сахіх аль-муслім, пераклад Nasiruddin al Khattab, Канада, Huda Khattab, 2007

Пелі Льюіс, (рэд.), П'еса-цуд Хасана і Хусэйна, два тамы, Wm. H. Allen and Co., Лондан, 1879k

Петэрсан Р. Сэмюэл, Ta'ziyeh і звязанае з ім мастацтва, у: Чалкоўскі, 1979

Росі Этторэ і Акіле Бомбачы, Спіс персідскіх рэлігійных драм, Ватыканская апостальская бібліятэка, Ватыкан, 1961

Саварэзе Нікола, Пакутнікі і рыцары, У: "Падарожжа ў ta'ziyeh” у: “Тэатр і гісторыя” н. 33, стар.297-319, 2012

Шахрыяры Хосраў, Разбураючы межы і пераадольваючы бар'еры: іранскі тэатр Taziyeh, Універсітэт Новага Паўднёвага Уэльса, Новы Паўднёвы Уэльс, 2006

Шыраз-Піласак Нацым, Шыіцкі іслам у іранскім кіно: рэлігія і духоўнасць у кіно”, IB Tauris, Нью-Ёрк, 2011

фільмаграфія

Кіярастамі Абас, Смак вішні (Ta'm-e gīlās), 1997

Навуковы ўклад ласкава прадастаўлены Dr. Адрыяна Мамоне. 

Літ
Кафедра гісторыі антрапалогіі рэлігіі мастацтва і
Шоў
Дыпломны курс па этнаантрапалагічных дысцыплінах

Мудрасць. Рымскі ўніверсітэт