ПЕРСІДСКАЯ МУЗЫКА

Панаванне халіфаў Амейядаў (661-750) - гэта перыяд музычных інавацый, у які ўжо тысячагоддзя персідскай музыкі пачынае аказваць вырашальны ўплыў на ісламскую музыку, якая зараджалася. З заваяваннем Сасанідскага каралеўства шматлікія персідскія культурныя элементы будуць прыняты новымі дварамі халіфаў, такімі як, напрыклад, звычаі і традыцыі імператарскіх цырымоній; з іншага боку, аднак, вага персідскіх традыцый інструментальнай музыкі будзе значнай: мы ведаем, што музыка арабаў у даісламскі перыяд была сканцэнтравана на песні і паэзіі, у той час як з заваяваннем Персіі, інструментальная музыка таксама пачала культывавацца сярод арабаў, як можна зрабіць выснову з пераняцця імі BARBÀT, сасанідскай лютні з кароткай шыяй, якая стала 'uo, або LAÙD, лютня ў маўрытанскай Іспаніі. Падобна, што ўклад быў таксама ў тым, што персідскія рабочыя распаўсюдзілі «стыль спеваў, невядомы арабам» ужо ў гады будаўніцтва горада Мека.

Адметнасцю эпохі Амеядскага халіфата з'яўляецца адсутнасць кансалідаванай традыцыі музыкаў, звязаных з дваром на пастаяннай аснове: музычныя мерапрыемствы, здаецца, выконваліся вандроўнымі музыкамі. Змена гэтай сітуацыі адбылася з дынастыяй Абасідаў (750-1258) і яе новай сталіцай Багдадам, пры імперскім двары якога былі сканцэнтраваны таленавітыя інструменталісты, спевакі і спявачкі. Асноўнай крыніцай інфармацыі аб гэтым перыядзе з'яўляецца в Кітаб аль-Агані, ці то песеннік, Аль-Ісфахані (897-967), які змяшчае шматлікія біяграфічныя звесткі пра найбольш важных музыкантаў багдадскага двара, якія, нягледзячы на ​​арабскія імёны, здаецца, усе былі персідскага паходжання. Сярод іх аўтарытэтныя асобы майстра Ібрагіма аль-Маўсілі (742-804) і яго сына Ісхака аль-Маўсілі (767-850); перш за ўсё апошні ўзорным чынам прадстаўляе постаць прыдворнага майстра з яго ролямі кампазітара, выканаўцы, паэта і інтэлектуала, у дадзеным выпадку знаўцы філалогіі і юрыспрудэнцыі. Яго найвялікшым супернікам быў Ібрагім ібн аль-Махдзі (779-839), таленавіты спявак, які, здаецца, унёс свой уклад у далейшае прышчэпку персідскіх музычных элементаў, прыроду якіх цяжка аднавіць. Мы можам зрабіць выснову, што ўжо ў эпоху Абасідаў існавалі два розныя стылі прыдворнай музыкі, тхакіл («цяжкі») e хафіф ("святло"), з якіх другі больш прасякнуты персідскімі элементамі, у тым ліку вытанчанасцю меладычных ліній і схільнасцю да імправізацыі і свабоднай інтэрпрэтацыі кампазіцый.

Творчасць знакамітага музыкі Зір'яба (пам. 852), таксама персідскага паходжання, які быў вучнем Ібрагіма аль-Маўсілі ў Багдадзе, таксама адносіцца да IX стагоддзя. Зірыяб жыў пры дварах Сірыі і Туніса, перш чым пасяліцца ў Кардове пры двары халіфа Амейядаў Абд аль-Рахнана II, дзе ён заснаваў музычную традыцыю, якая, здаецца, з'яўляецца асновай араба-андалускай музыкі; яго асоба мела ўплыў не толькі ў музычнай сферы, але і ў пытаннях густу, касцюма і кухні. Бліжэй да канца IX стагоддзя каралеўства Абасідаў пачало палітычную фрагментацыю з павелічэннем незалежнасці правінцый і адпаведным развіццём індывідуальных прыдворных традыцый, звязаных з імі: мастацкія і музычныя веды, цэнтралізаваныя ў багдадскім двары, распаўсюдзіліся ў рэгіёнах ісламскага свету, і прыкметная частка гэтага працэсу была звязана з росквітам інтэлектуальнай і навуковай дзейнасці, якая першапачаткова прыняла форму шматлікіх школ і трактатаў. на арабскай мове (XNUMX—XNUMX стст.), у наступныя стагоддзі — на персідскай і турэцкай мовах.

Абу Юсаф аль-Кіндзі (796-873), «арабскі філосаф», які амаль усё жыццё правёў у Багдадзе, займаючыся навуковым запалам і перакладамі старажытных тэкстаў, таксама быў першым буйным тэарэтыкам музыкі. У ім суіснуюць дзве спекулятыўныя тэндэнцыі, якія ў наступныя стагоддзі вельмі часта будуць падзеленымі: адна, якую мы маглі б вызначыць як пазначаную апісальным рацыяналізмам і эмпірызмам музычнай з'явы, і іншая, замест гэтага прысвечаная выяўленню адносін паміж музыкай і музыкай. навука аб ліках , касмалогія, тэмпераменты чалавечага цела.

Што тычыцца першай з гэтых дзвюх тэндэнцый, трэба сказаць, што аль-Кіндзі даў спекулятыўную мадэль для тэарэтычных дыскусій аб інтэрвалах, гамах і музычных ладах, якая была прынята ў наступныя стагоддзі ўсімі буйнымі тэарэтыкамі: ён апісвае тэтрахордавыя структуры, спасылаючыся на становішча пальцаў левай рукі на грыфе лютні з кароткай шыяй. 'UD; таксама апісвае інтэрвалы з дапамогай мер Піфагора вапна e апатам, якія складаюцца разам даюць увесь тон, і тэарэтычна дадае пятую струну да лютні, каб атрымаць меладычны дыяпазон у дзве актавы, адпаведны ідэальная сістэма грэчаскай тэорыі музыкі.

Мы знаходзім такую ​​ж спекуляцыйную працэдуру ў найвыбітнейшага тэарэтыка музыкі ў ісламскай шлаку: перса Абу Насра аль-Фарабі (872-950), які таксама вывучаў логіку, граматыку, філасофію, музыку, матэматыку і прыродазнаўчыя навукі ў Багдадзе, набыўшы інтэлектуальны і духоўны аўтарытэт, які прынёс яму эпітэт Магістр Секунд, або Паводле Арыстоцеля, тытул якога быў Магістр Прымус. Ён з'яўляецца аўтарам Кітаб аль-мусікі аль-кабір, o вялікая кніга музыкі, аб'ёмная праца, якая складаецца з уводзін і трох кніг, кожная з якіх складаецца з двух раздзелаў, у якіх розныя аспекты музіцыравання разглядаюцца з дакладнасцю метаду ў сувязі з філасофскімі меркаваннямі аб прыродзе чалавека, паходжанні музыкі, фізіцы гуку, характарыстыках музычных інтэрвалаў, тэтракордаў, актавных падзелаў, рытмічных структур і цыклаў, кампазіцыі і музычнага выканання. Затым ён бярэцца за мадэль аль-Кіндзі, з дапамогай якой ён удакладняе пытанні, якія тычацца інтэрвальных структур праз апісанне аплікатуры струнных інструментаў, якія ў дадзеным выпадку ў дадатак да UD, таксама TUNBÙR (TUNBÙR) з Багдада і TUNBÙR з Харасана. Апісанне, зробленае Фарабі, відавочна больш складанае, чым апісанне аль-Кіндзі, уключаючы асноўныя і дадатковыя пазіцыі; больш таго, у ёй фігуруе і славутае асяроддзе Залзаля; гэта значыць нейтральны тэрцыйны інтэрвал, які, здаецца, быў уведзены менавіта Залзалам, настаўнікам Ісхака аль-Маўсілі.

Ва ўступе да другой кнігі, наз кніга інструментаў, Фарабі ясна тлумачыць карыснасць арганалагічнай дысертацыі ў трактаце пра музыку: пасля агляду, ва Уводзінах а ў першай кнізе ці кніга элементаў, «прынцыпы і першаэлементы» музычнай навукі, з асаблівым стаўленнем да інструментаў таго часу, аўтар мае намер правесці «эксперыментальную праверку» гэтых прынцыпаў, карацей кажучы, зрабіць відавочнымі наступствы, патрэбы і вынікі практыкі іх прымянення; такім чынам чытач, які сутыкнецца з вывучэннем твора, «зразумее, што тэорыя - гэта не простае пытанне імёнаў, але гэта тое, што пацвярджаецца знаёмымі яму сведчаннямі слыхавых адчуванняў». Самым славутым пераемнікам Фарабі быў Абу Алі Ібн Сіна (980-1037), вядомы ў Еўропе як Авіцэна, таксама фарсі. Мы мімалётна ўспамінаем, што праца гэтага чалавека, які займаў пасады в візір пры шматлікіх судах на тэрыторыі Ірана і якая пакінула нам бібліяграфію з 242 найменняў, на працягу стагоддзяў была асновай медыцынскіх даследаванняў на Захадзе і Усходзе. Яго музычныя апрацоўкі былі непазбежна больш шчыльнымі і скарачанымі, чым у Фарабі, але, безумоўна, не менш слушнымі; мы таксама абавязаны яму ўвядзеннем тэрміналогіі на персідскай мове, якая ўпершыню з'явілася ў раздзеле пра музыку ў раздзеле матэматычных навук у энцыклапедыі Кітаб аль-шыфа, o Кніга вылячэння. Гэтыя персідскія тэрміны з'яўляюцца назвамі дванаццаці асноўных ладаў, апісаных Ібн Сінай, якія да гэтага часу выкарыстоўваюцца ў сучаснай традыцыі класічны persiana, як кажуць назвы мелодый тыпу або другасных ладаў гушэ-га.

Персы Фарабі і Ібн Сіна не ўдзельнічалі ў другой спекулятыўнай тэндэнцыі, пра якую мы згадвалі вышэй, а менавіта той, што тычыцца лікавых і касмалагічных адносін паміж гукамі і светам прыродных з'яў. Акрамя аль-Кіндзі, які надаваў значную цікавасць такім пытанням у сваёй працы, існуе энцыклапедыя братоў Басры Іхван ас-Сафа: або «Браты чысціні і сябры вернасці», пачынаючы з 51-га стагоддзя, якія былі таемным таварыствам думкі, звязаным з ісмаіліцкім рухам. У іх XNUMX Расаіл, або пасланнях, ёсць перш за ўсё абарона платона-піфагарэйскай тэорыі музыкі сфер, якую цалкам адмаўляў такі аўтар, як Фарабі, а затым серыя дысертацый пра лікавыя адпаведнасці, тэрапеўтычныя эфекты музыкі і карэляцыі. паміж струнамі UD і гумарамі цела.

У наступныя стагоддзі, у эпоху распаду імперыі Абасідаў і наступлення турэцкіх і мангольскіх заваёўнікаў, рэха касмалагічных дактрын аб «гармоніі сфер» дасягнула і твораў а. Шэйк аль-Ісбрак Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), родам з паўночна-заходняга Ірана, чыя думка важная для разумення феномена містычнага вопыту, непарыўна звязанага з музыкай у гісторыі іранскай цывілізацыі, а таксама з паэзіяй, танцам і выяўленчым мастацтвам, усімі відамі дзейнасці, якія можна вызначыць як "сродкі выражэння невыказнага". Згодна з працай Сохравардзі, плоскасцю, праз якую дасягаецца разуменне звышпачуццёвай рэальнасці, з'яўляецца mundus уявіце Ліс o Алам аль-Мітхал, прамежкавая плоскасць паміж рэальнасцю матэрыяльнай і рэальнасцю духоўнай, толькі ў межах якой магчыма пачуць праўду музыка сфер. Сохраварді абвясціў сваю дактрыну як «аднаўленне мудрасці старажытнай Персіі», указваючы ў якасці сваіх папярэднікаў выбітных постацяў Гермеса, Платона і Заратустры; апошнюю сувязь паміж грэчаскім філосафам і рэфарматарам культу Ахура Мазды цікавым чынам працягваў праз некалькі стагоддзяў таксама ў Еўропе візантыйскі філосаф Геміста Плетон на світанку Адраджэння.

Прыкладна праз два стагоддзі пасля працы Авіцэны зарадзілася школа музычнай тэорыі, якую заходнія навукоўцы называюць «сістэматычнай», паколькі яна прысвечана апісанню «сістэматычнага пераліку ладаў, якія выкарыстоўваюцца»:» заснавальнікам якой з'яўляецца перс Сафі ад-Дын аль-Урнау (пам. 1293). У яго Кітаб аль-адварві быў адноўлены апісальны аналіз дзяленняў на харасанскай клавіятуры ТУНБУР, ужо праведзены некалькі стагоддзяў таму Фарабі; навізна заключаецца ў сістэме, з дапамогай якой аўтар паступова дзеліць актаву на 17 частак: яна ўтворана двума тэтракордамі, падзеленымі цэлы тон; тэтрахорды ў сваю чаргу ўтвораны 2 цэлыя тоны плюс 1 Ліма; il увесь тон складаецца з 2 Ліма плюс 1 коска. З гэтага аналізу Урмаві выводзіць сістэму з 84 магчымых гам і 18 музычных ладаў, у сваю чаргу падзеленых на 12 шудуд электроннай 6 авазат. У кнізе таксама прысутнічае апісанне рытмічных цыклаў і шэраг фрагментаў натацыі, відавочна арыгінальнай асаблівасці для таго часу.

З мангольскім нашэсцем у трынаццатым стагоддзі і разграбленнем Багдада ў 1258 годзе можна лічыць, што скончылася эра Абасідскага халіфата: з гэтага моманту цэнтр музычнага жыцця, здаецца, перамяшчаецца ў Іран і Цэнтральную Азію, у такія гарады, як Тэбрыз, Герат, Ісфахан, Самарканд. Праца Сафіюда дасягнула прыкметнага рэзанансу ва ўсім усходнім ісламскім свеце, і з яго вучнем Кутб ад-Дзінам Шыразі і іншымі прадаўжальнікамі сястрынацкай школы пачаўся росквіт літаратуры па музычнай тэорыі на персідскай мове, апошнім найбольш аўтарытэтным прадстаўніком якой быў кампазітар 'Абд аль-Кадыр аль-Марагі (пам. 1435), які жыў падчас праўлення Тамерлана . Уплыў Урмаві, Шыразі, Марагі і сістэматыстаў у цэлым на персідскую, турэцкую і арабскую класічную музыку меў такое значэнне, што дазволіў гісторыкам выказаць здагадку аб высокай аднастайнасці паміж музычнымі практыкамі двароў Ісфахана, Багдада, Дамаска, Мардзіна і Эрзінджана ў перыяд з 1200 па 1500 гг. Бліжэй да сярэдзіны XNUMX ст. што гэтая вытворчасць тэарэтычных прац цалкам спынілася, і што традыцыі турэцка-асманскай, арабскай і персідскай музыкі распачалі працэс дыферэнцыяцыі, пік якога быў дасягнуты ў васемнаццатым стагоддзі, з падзеннем дынастыі Сефевідаў у Іране.

Падчас праўлення шаха Абаса I (1587-1528), пры двары новай сталіцы Ісфахане, музычнае і мастацкае жыццё, верагодна, дасягнула найвышэйшага ўзроўню, што добра задакументавана шматлікімі мініяцюрамі і мастацкімі выявамі, якія прадстаўляюць розныя аспекты музычнага жыцця. Пры двары было чатыры групы музыкаў: жанчыны, мужчыны, армяне і грузіны, а таксама некалькі груп еўнухаў, як гэта было прынята ў еўрапейскіх дварах таго ж перыяду. Найбольш важнымі кампазітарамі, якіх запомніла гісторыя, былі Шах Марад, Махамад Казвіні, Ака Момен і грузінскі Амір Хан Горджы. У гэты перыяд таксама аднавіўся росквіт музычных трактатаў, аднак прысвечаных чыста апісальнай дзейнасці практыкі або сімвалічным і касмалагічным разважанням; няма больш ніякіх слядоў аналітычнага стаўлення, якое адрознівала першых вялікіх тэарэтыкаў і сістэматычную школу. У абмеркаванні музычнай практыкі і інтэрпрэтацыі гэтыя трактаты прапаноўвалі паслядоўнае злучэнне п'ес або мадальных адзінак такім чынам, каб утварыць апартаменты, у якім пачыналася і заканчвалася аднолькавым музычным ладам, як і ў практыцы дастгах-ха, якая будзе паступова фарміравацца з пачатку XNUMX ст., каб завяршыцца стварэннем ст радыф, майстрамі двара Каджараў.

Падчас доўгага перыяду праўлення Насярэдзіна Шаха (1848-1896) музыка аднавіла значную прыхільнасць: яна аднавіла эліта прыдворных музыкаў, якія сядзелі ў прысутнасці караля і суправаджалі яго ў кожным яго руху, як члены сям'і. Сярод іх былі Махамад Садэк Хан, які вызначыўся ў мастацтве цытры SANTUR на стале, і Алі Акбар Фарахані (пам. 1857), майстар лютні з доўгай шыяй tãr, слава якога дасягнула Еўропы ўжо прыкладна ў 1859 годзе дзякуючы гісторыям падарожжаў графа Габіно, французскага дыпламата, які меў магчымасць слухаць яго музыку падчас свайго знаходжання пры двары Каджараў. У гэты перыяд фармуецца тыпаж ансамбль і сёння ён з'яўляецца прадстаўніком класічнай персідскай музыкі; звычайна складаецца з голасу і аднаго або двух сольных інструментаў, або двух або трох сольных інструментаў, з суправаджэннем кубкавага барабана ZARB або каркаснага барабана DUF. Выкарыстоўваюцца сольныя інструменты: KAMANTCHÈ vielle, цытра SANTUR на стале, флейта NEY і лютні tãr і setàr з доўгай шыяй, прычым апошнія больш падыходзяць для ігры асобна або разам з голасам і флейтай NEY, чым у ансамблі, дзякуючы свайму характэрнаму тэмбру нізкай гучнасці.

Ад Алі Акбара Фарахані таксама нарадзілася асноўная школа стылю традыцыйны персідскай класічнай музыкі: ён заўчасна памёр у 1857 г., яго рэпертуар і рысы яго стылю перадаліся яго двум сынам Мірзе Абдалаху (пам. 1918) і Хасейну Колі (пам. 1915) праз іх дзядзьку Ака Голама Хосейна. Гэтыя двое сталі ў пачатку XNUMX-га стагоддзя галоўнымі аўтарытэтамі кананічнага рэпертуару: Мірза Абдала распрацаваў і сістэматычна арганізаваў узорны рэпертуар для лютняў тар і сетар пад назвай радыф, пазней адаптаваны таксама да іншых інструментаў, якія да гэтага часу з'яўляюцца асновай навучання і прадукцыйнасць музыка.

У сваёй макраформе радыф дзеліцца на 7 дастгах-га электроннай 5 аваз-га. Вызначаюцца як мадальныя комплексы, кожны дастгах-га o аваз-га характарызуецца адным або некалькімі спосабамі або Мэй, якія тэхнічна адрозніваюцца паміж сабой за кошт тэтрахордаў о данг-ха якія складаюць скалярныя структуры, і для ўнутранай іерархіі тонаў, якая час ад часу ўсталёўвае функцыі глядзець o асноўная нота (вылучаецца меладычнай лініяй); гэта стоп-нота мелодыі; агаз або пачатковая нота; мотагайер o зменная нота (якая можа быць зменена на чвэрць тоны); і, нарэшце, апошняя функцыя, нота, якой заканчваюцца меладычныя фразы.

Самы важны дастгах гэта, несумненна, так дастгах-э шур, з якіх паходзяць чатыры avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e дашці; яны затым ідуць dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, які спараджае аваз-э баят-э ісфахан; затым дастгахе растпанджгах, дастгах-е нава і нарэшце дастгах-е сегах. Ёсць і шосты аваз, названы корд-э баят, які звычайна ўбудоўваецца ў дастгах-е шур.

Унутраная форма кожнага з 12 мадальных комплексаў задаецца паслядоўнасцю гушэха; яны ўяўляюць сабой выдатную фармальную разнастайнасць, якая не дазваляе адназначна вызначыць паняцце гушэ але гэта абавязвае нас усталяваць як мінімум чатыры асноўныя тыпалогіі:

• аўтаномны мадальны комплекс (шах гушэ), якія маюць скалярную сістэму і іерархію тонаў, незалежную ад дастгах дзе ён уваходзіць, і шэраг унутранай мадуляцыі і ды гушэ-га другасна; напрыклад: Махалеф Хесар, Дэлкаш, Шэкасце, 'Арак, Рак-,
• паўаўтаномны мадальны комплекс, пры аднолькавай незалежнасці мадальных характарыстык адн шах гушэ, але без дадатковых і мадулюючых унутраных секцый;
• меладычныя кампазіцыі, якія таксама могуць быць перанесены ў розныя дастгах-га;
• рытмічныя або меладычныя матывы, адсутнасць сувязі з пэўнай структурай

перамяжоўваюцца, то пераносныя з а дастгах да іншага.

Далейшае фармальнае адрозненне ў мностве гушэ-хава дзейнічалі паміж катэгорыямі ст дарамад, што азначае "ўвядзенне", а менавіта прэзентацыю мадальных характарыстык дастгах ці 'пр пад пытаннем; нагме або «мелодыя», потым кароткае сачыненне ў вольным рытме; чагармезраб назва якой адносіцца да рухальнай карціны, якая складаецца з чатырох удараў плектра і ўяўляе сабой менавіта кампазіцыю, якая характарызуецца паўтарэннем з варыяцыямі рытміка-маторнай паслядоўнасці; рэнг, што азначае «танец» і з'яўляецца разнавіднасцю мернай кампазіцыі, заснаванай на вельмі старажытных танцавальных рытмах; форуд, або свайго роду кадэнцыяльны рух, які звычайна завяршае мадулюючы раздзел, каб вярнуць першапачатковую мадальную структуру дастгах. З экспертызы в гушэ-га назіраецца відавочнае перавага свабоднага, немернага рытму над мерным рытмам: каб зразумець сэнс гэтай асаблівасці, мы павінны ўлічваць, што метрычная артыкуляцыя вельмі блізкая да класічнай персідскай паэзіі, таму тыпу колькасць, гэта значыць падзелена на паслядоўнасць доўгіх і кароткіх націскаў. Рытмічная хада персідскай класічнай музыкі часта апісваецца як падобная да «артыкуляванага слова»; У ст радыф для спеваў, акрамя таго, гушэ-га выконваюцца на тэксты класічных паэтаў, такіх як Хафез, Румі, Амар Хайям і Садзі, якія складаюцца ў метрах газэлі, Дэль дабейтт і маснаві.

па-першае, існуюць разнастайныя спосабы афармлення мелодыі, якія дазваляюць надаць большае месца адным меладычным элементам, чым іншым; тады мы можам пайсці далей, аддзяліўшы фрагменты матыву гушэ і паўтарэнне іх аднолькавых або розных; можна падоўжыць асобныя меладычныя рухі мелізмамі і транспазіцыямі або ўставіць паміж імі “экспромтныя сачыненні”. гушэ і другі. Гэтыя розныя рэжымы выканання радыф залежаць галоўным чынам ад узроўню музыканта: у традыцыйным музычным бачанні асэнсоўваецца паступовасць, згодна з якой музыка павінен проста навучыцца выконваць радыф майстра без варыяцый, калі гэтаму навучыцца радыф па меры набыцця вопыту ён можа даследаваць магчымасці інтэрпрэтацыі, змяняючы некаторыя элементы.

Апошняя стадыя надыходзіць, калі музыка цалкам засвоіў стыль і цалкам зразумеў сэнс розных мадальных сістэм: у гэты момант ён можа ствараць з нуля, як у імправізацыі, так і ў складанні новых гушэ-га.

Апісаны вышэй механізм непазбежна прыводзіць нас да разгляду важнага аспекту персідскай культуры. Традыцыйны спосаб выкладання музыкі ў Іране - няхай гэта будзе класічная музыка або музыка, звязаная з «рэгіянальнымі» традыцыямі, напрыклад, бардаў, або паўпрафесійная музычная дзейнасць, напрыклад, музыка бардаў зурхані заключаецца ў правядзенні доўгага перыяду жыцця, які звычайна складае 12 гадоў, у цесным кантакце з гаспадаром, ostàd o моршэд, такім чынам стаўшы больш чым сваім студэнт, адзін з яго вучань

 Неаднаразова падкрэслівалася, што гэты метад ідэнтычны ў кантэксце містыкі: маладому чалавеку, які хоча быць прысвечаным духоўнай мудрасці, не застаецца іншага шляху, як прыняць у дом дарвіш (дэрвіш), для дасягнення сваёй мэты.

Духоўнае вучэнне і музычнае вучэнне выяўляюць далейшую блізкасць: у іх цалкам адсутнічаюць сляды канцэптуалізацыі, якія матэрыялізуюцца ў тлумачэннях і вусных удакладненнях ад майстра да вучня; навучанне адбываецца строга для перайманне і гэта не абмяжоўваецца, у выпадку музыканта, музычнай імітацыяй, але таксама павінна распаўсюджвацца на модусе вивенди майстра. Вучань павінен штодня, праз назіранне, пранікацца звычкамі, стылем, бачаннем жыцця майстра.

У спецыфіцы музычнага навучання можна гаварыць пра ўрокі, якія першапачаткова заключаюцца ў паказе вучням выканання кароткіх меладычных твораў. Вучань імкнецца дакладна ўзнавіць тое, што бачыць і чуе, паступова набываючы ўменне выконваць асноўныя музычныя «жэсты» (такім чынам, разнастайныя прыёмы арнаментацыі).

Пасля дасягнення добрага тэхнічнага майстэрства майстар пачынае з паказу вучню першых гушэ-га Дэль радыф, магчыма, у спрошчаным варыянце. Вывучыць inrero радыф, прыкладна 10 ці 12 гадоў, паводле ацэнак, неабходна: на працягу гэтага доўгага перыяду часу, і з дапамогай гэтага строгага метаду, незаменныя якасці развіваюцца ў вучня, сярод якіх памяць, здольнасць неадкладная імітацыя, факультэтаў увагі і абвостраная канцэнтрацыя, і, як сцвярджае Сафват, каштоўнае пачуццё дэталі. Усе фундаментальныя якасці, функцыя якіх амбівалентная: з аднаго боку, яны неабходныя ў прадукцыйнасць, бо яны з'яўляюцца асновай не толькі імправізацыі, але і экстэмпаратыўнага суправаджэння песні, заснаванага менавіта на імітацыйнай гульні прадчуванняў і затрымак; з іншага боку, яны ўяўляюць сабой найбольш прыдатныя сродкі і здольнасці, каб лепш зразумець і выказаць найглыбейшы ​​сэнс і значэнні духоўнага парадку, якімі валодае гэтая музыка, але якія яна амаль не паказвае знешне.

Здаецца, гэты метад навучання не выкарыстоўваецца таксама з-за сацыяльна-культурных змен, якія ў мінулым стагоддзі дазволілі нараджэнню ў Іране музычных школ, такіх як Тэгеранская кансерваторыя, заснаваных на навучанні ў заходнім стылі, дзе часткова выкарыстоўваюцца натацыі, тэхнічныя тлумачэнні, запісы і гэтак далей.

У выпадку з радыф і іншыя персідскія традыцыі, такія як святы рэпертуар лютні ТАНБУР курдскага братэрства Ахль Хакк, інструментальны рэпертуар для DOTAR з Харасана, або для маноксільнай віеллы QEYCHAK з белуджаў, арнаментацыя дасягае такога ўзроўню шчыльнасці, што стварае рэальнае падваенне ўзроўню ўспрымання мелодыі. Некаторыя ноты размяшчаюцца на першым плане, а на заднім - пастаянныя гукі меншай гучнасці, алюзійныя ноты, дрыжыкі. Магчыма, выглядаючы як простая тэхніка "ўпрыгожвання", на самой справе ўпрыгожванне з'яўляецца вынікам асаблівага падыходу, які музыкант прымяняе да інструмента; гэта выразны сродак hда; тэрмін, дарагі містыцызму ісламу, асаблівы стан свядомасці, такім чынам, чые мадальнасці і сваяцтва з экстазам або з ан-стазіс  запатрабуе вельмі глыбокіх даследаванняў.

На думку некаторых персідскіх даследчыкаў персідскай музычнай традыцыі, такіх як Дарыюш Сафватэ і Сейед Хасейн Наср, гал гэта тое, што надае сэнс музычнаму выкананню і робіць яго прасякнутым каштоўнасцю духоўны, а таксама этычны ed эстэтычны. Выражэнне Хэл, таму гэта ў асноўным ажыццяўляецца праз арнаментацыю; па сутнасці, гэта прымушае музыканта да асаблівага тыпу канцэнтрацыі, пры якой неабходныя намаганні маюць не столькі фізіялагічны парадак, колькі разумовы парадак, і поспех якога суправаджаецца не стомленасцю, а адчуваннем задавальнення ад ігры на інструменце. Прытрымліваючыся вызначэння, выкладзенага Жанам Дюрынгам, гэтыя намаганні можна апісаць як накіраваныя на музычную рэалізацыю прынцыпу духоўнага парадку, г. зн. адзінка паміж трыма анталагічнымі ўзроўнямі: агент, учынак і палова, якія маюць разумную адпаведнасць парадку ў ст музыкант, ў музычны жэст і ў інструмент.

Некаторыя назвы гэтых мелодый захаваліся, напрыклад, у персідскім класічным эпасе Арайішн і хваршэдх (“Краса сонца”), Тахт-і Ардэчыр («трон Ардашыра»), Наўруз-і бозорг (“Вялікая вясна”), Рошантчыраг («бліскучая ўспышка»), Haft guendj (“Сем скарбаў”). Ад тэкстаў, напісаных на мове, не засталося і следу пехлеві. Паміж XNUMX-м і XNUMX-м стагоддзямі ў Персіі назіраецца росквіт паэтычнай традыцыі класічны містычнага натхнення, Джалаладдзін Румі, Садзі, Хафез і Амар Хаям, рэха якога дакладна выйшла за межы Ірана. Гэты верш, у якім выкарыстоўваецца класічны метр газель ён па-ранейшаму займае цэнтральнае месца ў пакараннях смерцю радыф для спеваў, а таксама ў больш сучаснай форме класічнага "зальнага" канцэрта, які прымае вялікія інструментальныя ансамблі. Здаецца, гэта таксама мае вельмі глыбокую структурную сувязь з радыф, свабоднае рытмічнае фарміраванне якога можна параўнаць з «арруляваным словам.

У выкананнях ст радыф галосны і ў люксы у канцэрце спявак звязвае пэўны верш з абраным вершам гушэ-га; гэтыя спяваныя вершы затым чаргуюцца з вакальнымі ці інструментальнымі сольнымі партыямі або з п'есамі ў мерным рытме. Падчас спеваў куплетаў в газаль; акампануючы інструмент ідзе за голасам ва ўнісон, але з гульнямі чаканняў, затрымак і накладанняў, якія патрабуюць ад абодвух бакоў выдатнага валодання мадэлямі радыф, а таксама пэўная душэўная гармонія.

Паэзія таксама знаходзіцца ў цэнтры музычнага жыцця па-за межамі вялікіх гарадоў, перш за ўсё дзякуючы прафесійным і паўпрафесійным постацям бардаў ці казачнікаў. Яны з'яўляюцца спадкаемцамі вельмі архаічнай спадчыны, якая сыходзіць каранямі як у Старажытную Персію, так і ў больш аддаленае мінулае ўсяго насельніцтва турэцка-татарскага паходжання, якое заняло паўночныя тэрыторыі Ірана з першых стагоддзяў мінулага тысячагоддзя. The прадукцыйнасць бардаў складаецца з доўгіх апавяданняў, якія чаргуюцца з праспяванымі вершамі ў суправаджэнні інструментальнай музыкі і часткамі гутарковай прозы. Бард выкарыстоўвае мелодыі для кожнага моманту апавядання ад этасу розна; у Харасане, напрыклад, яны маюць вясёлы характар (цень), танца (сузнак), Ваенныя (размі) і меланхолія (газнавар).

Усе вялікія этнічныя групы, якія складаюць сучасны Іран, маюць сваю ўласную традыцыю апавядальнікаў, пачынаючы з персідскамоўных этнічных груп: персідскі бард або наккал мае шырокі рэпертуар вуснай эпічнай паэзіі, распрацаванай на аснове традыцыйных літаратурных крыніц, галоўнай з якіх з'яўляецца л. Шахнамэ па Фірдосі. У гэтай паэме ў эпічнай форме сабрана культурная і духоўная спадчына старажытнай цывілізацыі: у ёй гістарычныя падзеі даісламскай эпохі зліваюцца з архаічным міфам, зараастрыйскай і індаеўрапейскай матрыцай. Гэтак жа аддаленыя вытокі эпічнай спадчыны турэцкамоўных этнічных груп, якія ў Іране прадстаўлены азербайджанцамі і туркменамі, пераважна расселенымі адпаведна на паўночным захадзе і паўночным усходзе. Азербайджанскі бард, або ашык, ён можа пахваліцца больш урбанізаванай традыцыяй, прысутнай не толькі ў Азербайджане, але і ва ўсходняй Турцыі; гістарычныя крыніцы згадваюць гэтую фігуру, пачынаючы з пятнаццатага стагоддзя, у перыяд Сефевідаў яна карысталася значным сацыяльным прэстыжам, нават у двары. Рэпертуар в ашык складаецца з дастанлар, традыцыйныя эпічныя паэмы, тэматыка якіх агульная для ўсіх цюркамоўных народаў Сярэдняй Азіі. Яны выконваюццаашык акампануючы сабе з доўгай шыяй лютні SàZ, у некаторых месцах з маленькай ансамбль які складаецца з двайнога габоя BALABAN і каркаснага барабана QAVAL (або DAYERÈ).

Як і ва ўсіх музычных традыцыях усходняга свету, бард таксама спасцігае сваё мастацтва на працягу доўгага перыяду жыцця ў цесным кантакце з майстрам. У дадатак да тых, хто паходзіць з сямейнай традыцыі, ёсць шмат тых, хто імкнецца да навучання па асабістым выбары, у той час як сярод турэцкамоўных этнасаў існуе традыцыя, што некаторыя ашык, яны вучацца свайму мастацтву праз мары майстроў або продкаў. Асабліва сярод ісламізаваных качавых народаў, такіх як туркмены, гэты элемент з'яўляецца часткай культурнай свядомасці, якая прыпісваецца барду, або мяшкаваты, духоўная спадчына старажытнай постаці шамана.

У іранскім Харасане існуе важная традыцыя бардаў, дэнамінаваных бахшы, які паказвае шмат падабенства паміж персідскай музыкай і туркменскай традыцыяй, у тым ліку выкарыстанне лютні DUTAR з доўгай шыяй у якасці акампанементу да спеваў. Гэтая традыцыя таксама ведала доўгі перыяд заступніцтва ў вялікіх судах Харасана; у цяперашні час ён звязаны з прафесіямі цырульніка і лекара, а таксама з іншымі музычнымі відамі дзейнасці, такімі як шыіцкая літургічная драма ta'zye, і рэспансарыйны спеў ст не-эх. Уласны рэпертуар замест свайго бахшы выкарыстоўвае тры асноўныя мовы Харасана, а менавіта персідскую, курдскую і туркменскую, і ўключае тыповыя дастан, галоўнымі тэмамі якога з'яўляюцца каханне, духоўны вопыт і гераізм, а таксама іншыя вершы з розных крыніц, у тым ліку Шахнамэ. Il бахшы мае сто аханг (мелодыі), завучаныя вусна, карыстаючыся асабістай кнігай як апорай для памяці і вучобы, або кетабчэ, на якіх анатаваны тэксты песень, часам перапісаныя з некаторых тыражных кніг, якія змяшчаюць дастан старажытныя, некаторыя з Азербайджана, Бухары і Хівы, іншыя невядомага паходжання.

На самых паўднёвых тэрыторыях Харасана мы знаходзім яшчэ адну вытанчаную і старажытную эпічную традыцыю персідскай музыкі: ша'ер Белуджыстана. Традыцыйна ён практыкаваўся ў сваім мастацтве пры дварах суверэнаў або на вяселлях пад акампанемент адзінай віеллы SORUD (ці QEYCHAK) і гудной лютні з доўгай шыяй TANBURAG. Тэмы апавядання, а Шэйр, яны заўсёды гераічныя па тэме, перамешаныя дынамічнымі любоўнымі прыгодамі; прызнаны майстар гэтага мастацтва дабіваецца звання Пахлаван, або “песняр гераізму”.

Апошняя традыцыя, якую варта згадаць, гэта традыцыя курдскіх бардаў бейтбідж, які адрозніваецца ад іншых адсутнасцю інструментальнага суправаджэння песні быліны, сказ. Шэр, o бейт. Яны прытрымліваюцца правілаў паводзін, якія не дазваляюць ім удзельнічаць або спяваць у танцавальных песнях; ёсць шмат выпадкаў, калі мужчыны, якія выконваюць гэтыя песні, не робяць сваю творчасць "прафесіяй", адмаўляючыся ад любога віду ўзнагароджання.